Часы на Спасской башне. Архитектура или прикладное искусство?

В русской допетровской архитектуре есть традиция: самые загадочные памятники не скрываются в труднодоступных местах, а веками стоят на виду, в центре столицы, в Кремле и на Красной Площади. О сложной истории одного из таких объектов, Спасской башне, рассказывает Сергей Кавтарадзе.

Нижняя часть стрельницы была построена в 1491 году итальянским зодчим Пьетро Антонио Солари — несомненно, как оборонительное сооружение. Существующее остроконечное венчание появилось при первом Романове, царе Михаиле Федоровиче, в 1624–1626 годах. В сохранившихся архивных документах, а также в сочинении Забелина (к сожалению, без указания на источник) названы все, кто так или иначе имел отношение к данной работе. Прежде всего, это «Англинской земли часовой мастер» Христофор Галовей [1], а также «нарядчик», «Англинский немец» Вилим Граф (чьи обязанности в этой должности нам сегодня не вполне ясны), дьяк Григорий Лукин, дворяне Григорий Загряжский (в 1625 году) и Василий Молчанов, вероятно, говоря современным языком, ответственные за менеджмент и логистику. Как отмечает И. Л. Бусева-Давыдова, широко распространенное мнение об участии в проекте Бажена Огурцова документального подтверждения не находит [2].

Загадочность образа Спасской башни очевидна тем, кто знаком с историей стилей. «Ее архитектура — аркбутаны, пинакли, скульптура, резьба деталей, — несомненно принадлежит к запоздавшей английской готике», — пишет та же Бусева-Давыдова [3]. С ней согласен и Д. О. Швидковский. Он, правда, отмечает, что «если пристально вглядеться в декор Спасской башни, то можно убедиться, что при несомненном готическом характере мелкие элементы декора, например карнизы и колонки пинаклей, оказываются классическими. Крупные „готические“ формы оказываются составленными из классических частей» [4].

Действительно, возвращение западноевропейских мастеров к готике в начале XVII века представляется делом чрезвычайно странным. Ведь поздний маньеризм в то время повсеместно сменяется барокко: Рубенс уже написал свою «Вакханалию» (1615), Пуссен стоит на распутье между барокко и классицизмом, работая над «Спящей Венерой и пастухами» (1624-1626), а Борромини и Бернини уже начали ассистировать Карло Мадерна на строительстве римского палаццо Барберини (с 1624-го). Швидковский предлагает версию, согласно которой Галовей решил, условно говоря, вернуться назад по таймлайну, «предпринял сознательную попытку разработки манеры, которую он представлял себе как подходящему русскому вкусу» [5].

Между тем, здесь может быть и более простое, «прикладное» объяснение. В это же время в Европе в изобилии создаются артефакты, наделенные теми же чертами: условно «готической»", увенчанной острым шпилем композицией, выстроенной из классических (ордерных) деталей.

Мода на домашние часы, подобные башенным городским, начинает распространяться среди европейской знати еще в XV столетии. Поначалу это были консольные (настенные) гиревые механизмы, причем их корпуса вполне соответствовали архитектурной стилистике того времени: по углам металлического каркаса возвышались пинакли, верх оформлялся металлическими дугами, часто с краббами, к которым подвешивался колокол — также, как, например, на сиенской Торре-дель-Манджа.

Распространение спиральных пружин в качестве двигателя уже в следующем, XVI веке привело к созданию типа часов настольных или каминных.

В дело также включилось еще одно обстоятельство: часовых дел мастера начали кооперироваться с высококлассными изготовителями церковной утвари, а также с ювелирами, изготовлявшими предметы роскоши. Впервые, по-видимому, это произошло в Женеве, где при Кальвине протестантами были введены правила, поощрявшие честное обогащение, но запрещавшие его демонстрацию. Оставшиеся без заказов мастера начали изготавливать часы, как носимые, так и комнатные. Ценить время зазорным не считалось, поэтому механизмы, сами по себе баснословно дорогие, но также и заключенные в корпуса (являвшиеся подлинными произведениями искусства), стали отличным способом демонстрировать достаток и социальный статус владельца.

Поначалу настольные часы были в основном похожи на прежние консольные, с колоколом сверху, но к концу века композиции стали «заостряться».

В 1587 году курфюрст Саксонии Кристиан I получил от жены Софии поистине царский подарок: Великолепные «башенные» (türmchenuhr), а на самом деле настольные часы работы нюренбергского мастера Паулюса Шустера. Циферблаты шедевра часового искусства, сегодня хранящегося в Дрезденском Цвингере, показывали время в двадцатичетырехчасовом формате (12 день и 12 ночь, не правда ли, это чем-то напоминает семнадцатичасовой вращающийся диск Галовея, отмечавший время только от восхода до заката), годовой календарь, четверти часа, минуты и положение звезд на астролябии; одни фигурки на корпусе вращали головами, другие били в колокола, петух на вершине кукарекал каждый час.

А главное — общая маньеристическая композиция этого изделия была уже довольно близка к тому, что мы видим на Спасской башне: многоярусное пирамидальное завершение с острым шпилем и угловыми фиалами, как будто бы дань готическим традициям, сочетается здесь с безупречно выполненными классическими элементами, прежде всего, со свободно стоящими коринфскими колоннами полного ордера.

В первой половине XVII века подобная композиция, хотя и в несколько упрощенном виде становится очень распространенной. Подобные часы есть во многих музеях мира, достаточно часты они и на антикварных аукционах.

Производством подобных изделий, в том числе буквально «шедевров», то есть, говоря современным языком, выпускных квалификационных работ, необходимых для вступления в гильдию, особенно прославился баварский Аугсбург. Как и в Женеве, здесь этот феномен явился плодом коллаборации часовщиков с представителями иного ремесла — изготовителями металлических реликвариев и дарохранительниц.

Одним из самых известных аугсбургских мастеров стал Самуэль Хауг (Samuel Haug, Samuel Hauckh). Часы его работы хранятся, например, в коллекции Государственного Эрмитажа. Между прочим, с надстройкой Спасской башни они схожи не только общими очертаниями, классическими колоннами и острым шпилем, но и расположением циферблатов одного под другим, так же как это видно на созданной в 1663 году иконе Симона Ушакова «Богоматерь Владимирская» (Древо государства Московского)". Вообще, с изделиями из Аугсбурга Москва познакомилась еще при Иване Грозном — ему преподнесли сложный автомат с часами в виде башни на слоне, тянущем колесницу Бахуса (сейчас демонстрируется в Оружейной палате московского Кремля, а в XVI веке во время приемов иностранных послов их устанавливали в Грановитой палате).

Глядя на изображения Спасской башни, созданные в XVII веке [6], можно сказать, что на сегодняшний день ее декор (много раз поновлявшийся) достаточно точно воспроизводит первоначальный вариант. Соответственно, глядя на нее можно найти и более детальные совпадения ее декоративных мотивов с теми, что когда-то применялись в часовом искусстве. Так, просечные обелиски, присутствующие на разных ярусах московской постройки, часто встречаются и в украшениях часов. При этом, что интересно, в экземпляре нью-йоркского Метрополитен-музея просечной шпиль является также и замаскированной головкой заводного ключа.

Вообще, нужно сказать, что присутствие готических черт в композиции Спасской башни очевидно, однако заимствованы они, по-видимому, не напрямую, а, так сказать, «во второй итерации». Часовых дел мастера были в то же время и изготовителями остенсориумов, реликвариев и переносных алтарей, как правило ажурных, металлических, позолоченных, и выполненных в готическом стиле с применением пинаклей и шпилей. Однако, как видим, весь этот изначально религиозный арсенал оказался использованным в светской по духу постройке.

Если версия с часами как иконографическом прототипе московского сооружения окажется верной, то можно будет по-новому взглянуть и на историю с некими четырьмя «болванами», упомянутыми в Расходной книге Оружейной палаты [7] в связи с изготовлением для них «суконных однорядок», то есть подобия плащей без подкладки. Распространена версия, что это были обнаженные скульптуры античных богов, которых стыдливость москвичей принудила прикрыть специально для того пошитыми одеждами. Но это не единственно возможная трактовка. «Болван» — термин здесь допустимый, но не единственно возможный. Обитателей Олимпа на Руси могли бы назвать и по именам. Не исключено, что речь на самом деле шла об обычных в часовом деле фигурах, украшавших в Европе и большие башенные, и настольные часы. Там могли быть и боги, и просто рыцари, а то и простые горожане в облике молотобойцев. В таком случае упомянутые одеяния могли быть всего лишь костюмами этих фигур, чем-то вроде костюмов в кукольном театре.

Возможно, и часовых дел мастер Христиан Галовей (а он, как справедливо отметила Бусева-Давыдова, во всех документах упоминается исключительно как «часовых дел мастер», а не как архитектор [8]), и его царственный заказчик понимали идею устроить над башней часы буквально, то есть речь шла не только о часовом механизме, но о сооружении над крепостной башней часов как таковых — в корпусе. При этом какие-то настольные часы, преподнесенные послом одного из европейских государств, могли послужить макетом, так сказать, «проектной документацией», как, например, деревянная модель иерусалимского Храма Гроба Господня позже была использована при сооружении Воскресенского Новоиерусалимского монастыря. Скорее всего, и предыдущий механизм, после пожара проданный Ярославскому Спасскому монастырю, также был не просто набором зубчатых колес и прочих хитрых приспособлений, но целой (с корпусом) надстройкой над стрельницей, пусть и более скромной, чем нынешняя.

По-видимому, избранный царь, не изменяя, конечно, аспектам веры, хотел в то же время порадовать народ, недавно переживший тяжелые времена Смуты, нарядным и затейливым и высокотехнологичным сооружением, имевшим, преимущественно, светский и праздничный характер.
Примечания:

Примечания:

1. Давыдова И. Л. Россия XVII века: культура и искусство в эпоху перемен. Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения. М.: 2005. С. 159
2. Там же. С. 160, 161
3. Давыдова И. Л. Россия XVII века: культура и искусство в эпоху перемен. Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения. М.: 2005. С. 20
4. Швидковский Д. О. Исторический путь русской архитектуры и его связи с мировым зодчеством. М.: «Архитектура-С», 2016. С. 179
5. Там же. С.179
6. Adam Olearius. Moskowitische und persische Reise: die holsteinische Gesandtschaft 1633–1639. Schleswig 1656, Repr. Stuttgart: Thienemann, 1986; Альбом Мейерберга. Виды и бытовые картины России XVII века : Рисунки Дрезден. альбома, воспр. с подлинника в натур. величину, с прил. карты пути цесар. посольства 1661-62 гг. Санкт-Петербург : А.С. Суворин, 1903. Рис. 55
7. Снегирёв И. М. Памятники московской древности, с присовокуплением очерка монументальной истории Москвы и древних видов и планом древней столицы, с 3 планами и 41 рисунком. — Москва: В Типографии А. Семена, 1842–1845. С 329–330
8. Давыдова И. Л. Россия XVII века: культура и искусство в эпоху перемен. Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения. М.: 2005. С. 161