Ленинградские парки и пропаганда социалистического образа жизни на примере проектов Николая Митурича

Судьба Николая Митурича своими контурами повторяет целые десятилетия развития советской архитектуры. В этом тексте внимание уделяется раннему этапу его биографии, когда в конце 20-х годов Митуричу было поручено создать несколько типовых проектов садовых эстрад и киосков. О найденных оригинальных решениях, а также совпадениях и разрыве ленинградских архитекторов с Казимиром Малевичем рассказывает Ксения Малич.

Архивы ленинградских архитекторов дают возможность не только изучить особенности эволюции местной архитектурной школы, но и обратиться к другим сферам строительной практики, которые оставались изучены меньше, чем такие магистральные темы как архитектура и градостроительство, например — ландшафтное благоустройство. В контексте биографии архитектора Николая Митурича, которую мы недавно обсуждали, предлагаем посмотреть на ленинградские сады и скверы 1920-1930-х годов.

Пропаганда социалистического образа жизни требовала в первую очередь организации досуга трудящихся, привлечения горожан в новые общественные пространства. На фоне новых гигиенических стандартов и общемировой анти-туберкулезной кампании, получивших распространение после Первой мировой войны, городской парк подходил для этих целей идеально: на свежем воздухе можно было одновременно собрать большое количество людей, организовать лекцию, митинг, выступление артистов. Парк, и так традиционно служивший местом прогулок, получал дополнительную привлекательность: киоски с напитками, кинозалы, бесплатные читальни. Приятный досуг совмещался с ненавязчивой, или наоборот, со вполне убедительной агитационной программой.

Вплоть до конца 1920-х годов большая часть прогрессивных архитектурных проектов оставалась на бумаге, (особенно в Ленинграде, по сравнению с Москвой). Вместе с тем художественный эксперимент, шедший в дореволюционном-Петербурге-Петрограде, был особенно интенсивным. Поэтому для ленинградских архитекторов особенно характерен в эти годы поиск выразительной композиции и смелых колористических решений, сложившихся во многом под влиянием абстрактного искусства. Лаконичные, но емкие образы, динамичные схемы, неожиданные цветовые сочетания, шрифты с кубистическим сдвигом — эти новые художественные приемы идеально подходили для агитационной работы первых послереволюционных лет.
Отчасти «заряд» был использован для оформления городских праздников и театральных представлений в начале 1920-х. Затем пришла очередь малых архитектурных форм.

Архитектору Николаю Митуричу, работавшему в конце 1920-х и начале 1930-х годов в Строительном комитете Отдела коммунального хозяйства Ленинграда, было поручено придумать несколько типовых проектов садовых эстрад и киосков. Для летнего клуба Союза советских торговых служащих (ССТС) Митурич благоустраивал в 1927-1928 годы сад имени Дзержинского (ныне — Лопухинский) и запроектировал беседку-читальню, киоск и летний кинотеатр. Поскольку внутри кинотеатра помимо площадки для показа и выступлений предполагалось также разместить комнаты для отдыха и кладовые, перед архитектором стояла задача организовать несколько разных по назначению помещений, сохранив доминирующее положение сцены. Митурич группирует разновысотные объемы двумя асимметричными блоками, по обе стороны от эстрады. Нарастающее движение по направлению к сценическому пространству подчеркивается плоскими скатами кровли, объединяющими динамичную композицию. В варианте для эстрады в парке Дурново при стадионе «Красный Спортивный Интернационал» (1929 год) примыкающие сбоку к сцене объемы расположены симметрично, с небольшим отступом от красной линии. Боковые «приделы» постепенно расходятся от оси главного сценического ризалита, и ритм этого шага подчеркивают выделенные цветом грани.

Схожую композицию Митурич применяет в эскизах 1931 года, придав главному порталу полукруглые очертания, благодаря чему здание решено более обобщенно и ясно. Оригинальное решение найдено и в наброске музыкальной эстрады с навесом в форме эллипса над круглой сценой (1932). Замечательные (как с художественной, так и с конструктивной точки зрения) решения были предложены и для типовых киосков. Плоские наклонные крыши с сильным выносом, резко выступающие плоскости, окрашенные в основные цвета спектра — красный, синий, зеленый. Благодаря сочетанию элементарных геометрических форм силуэт строения должен был эффектно читаться на фоне парка.

В 1931 году Митурич и Макашов (вместе с В. К. Крыловым и Б. И. Пятуниным) участвовали в конкурсе на строительство зрелищного комбината государственного народного дома в парке Ленина (ныне — Александровский). В программу входило создание зрелищного центра с открытой эстрадой, театральным и кинозалом. Предложение Митурича и Макашова получило первую премию, но реализовано не было. Для комбината архитекторы сочиняют сложную схему, в которой несколько функциональных блоков оказываются развернутыми по отношению друг к другу под углом 90 градусов. Основному театральному пространству (на 2022 места) приданы очертания четверти окружности: нижние ряды расположены дугообразными незамкнутыми ярусами. Малый зал (на 965 мест) имеет прямоугольные очертания, к нему примыкает обширная полукруглая рекреационная зона. Кульминация всей композиции — открытый уличный амфитеатр на 2508 мест, как бы «стягивающий» остальные корпуса к центру. Построение зрительных рядов амфитеатром — демократичная альтернатива традиционному партеру и ярусам лож. В то же время, это решение позволяло функционально оправдать эксперименты с «элементаризмом», перенести экспрессивный метод художественного авангарда в трехмерное пространство.

Кстати, почти в то же время Митурич и Макашов приступили к работе над проектом Дворца культуры в Петрозаводске, и в первых вариантах они развивают схожие приемы, которые на эскизах смотрятся особенно выразительно: клин амфитеатра врезается в круг сцены, остальные помещения вынесены в соседние корпуса и существуют практически автономно, как будто специально — чтобы не мешать эффектному объемно-пространственному решению театральной части. Любопытно, что среди газетных материалов, хранящихся в личном архиве Николая Александровича, есть фотография проекта театра «Каммершпиле» в Гамбурге, вырезанная из журнала «Das neue Frankfurt» за 1931 год [Das neue Frankfurt, № 4-5, 1931. ЦГАЛИ СПб. Ф. 539, оп.1, д. 252, л. 2.]. На чертеже Карла Шнайдера — одного из представителей немецкого функционализма — соединение цилиндрических объемов превращено в основной композиционный прием: круглая сцена «прирастает» подковообразным залом, к которому в свою очередь примыкает зона полукруглого фойе.

Ленинградские авторы вслед за Казимиром Малевичем разрабатывали концепцию «новой архитектуры», основанной, с одной стороны, на супрематической живописи, с другой — на динамике элементарных геометрических объемов. В 1920-е годы была популярна работа немецкого ученого Вильгельма Оствальда «Цветоведение», писавшего о цвете как о способе «удовлетворить и повысить человеческую потребность зрительно-осязательного восприятия» [Оствальд В. Цветоведение. — М., 1926. — С. 15.]. Но и без Оствальда первая советская психофизическая лаборатория была открыта в 1921 году — при Государственной академии художественных наук. Здесь изучали такие вопросы, как «Эстетическое восприятие геометрических фигур и художественных картин», «Современное состояние вопроса о трансформации цветов». Эксперименты шли и в мастерских ВХУТЕМАСа, ГИНХУКа.

В какой-то момент художники и архитекторы разошлись в своих позициях. В 1929 году вышел номер журнала «СА», полностью посвященный проблеме цвета. Публикуя в номере работы французского живописца Фернана Леже, редакция журнала отмечала: «... работы Леже интересуют нас не как станковая живопись с ее композиционными установками, а как пример хотя и субъективной, но интересной аналитической работы по цвету» [Почему мы помещаем живопись Леже // Современная архитектура. — 1929. — № 2. — С. 58.]. То есть, художественное средство воспринималось в качестве метода проектирования, элементам архитектуры присваивались функционально-оправданные цвета. В то время как члены Объединения современных архитекторов (ОСА) пытались найти рациональное обоснование применения цвета в архитектуре, Малевич утверждал, что интуитивное восприятие не может совпасть с результатами лабораторных исследований [«Современная архитектура», М., 1928, № 5, С. 156.]. Малевич отказался войти в состав редакционной коллегии «Современной архитектуры» и написал в редакцию открытое письмо, в котором в частности указал: «идеология архитектуры и вообще искусства вами не то чтобы уяснена, но даже и нет попытки к выяснению этой великой стороны жизни».

Реализовать на практике эти приемы удавалось далеко не всегда, опыт Николая Митурича можно даже назвать редким исключением. Типология парковых и спортивных сооружений (где необходимы были небольшие помещения разного функционального назначения (кассы, раздевалки, сцены, беседки, уборные), плоскости для вывесок и объявлений, входные зоны. помогала найти оригинальные приемы, счастливо избежав лишь внешнего стилизаторства «под конструктивизм».