Песня с оркестром: исторический экскурс

Выступления с симфоническим оркестром — частое и эффектное явление на сегодняшней сцене. «Симфонизация» эстрады способствует привлечению большего числа слушателей, ожидающих масштабного, «полнокровного», динамичного и экспрессивного звучания любимых мелодий. Рок- и поп-звезды — Ария, Би-2, «Сурганова и оркестр», Deep Purple, Metallica, Scorpions и многие другие — активно использовали и продолжают использовать эту возможность, аранжируя свои песни для большого инструментального состава. Об истории возникновения жанра «оркестровой песни» рассказывает музыковед Анна Костина.

Сегодня популярностью пользуются не только классические симфонические концерты с исполнением Вивальди, Бетховена, Чайковского и Рахманинова, но и симфонические шоу, на которых звучат переложенные для оркестра саундтреки. К примеру, шоу Imperial Orchestra Льва Дунаева: музыканты работают в жанре Medley, при помощи оркестрового звучания воссоздавая яркие образы из знакомых кинокартин.

Идея синтеза искусств, лежащая в основе подобных шоу, была близка многим композиторам предшествующих эпох, в особенности — романтикам: слово и музыка органично дополняли друг друга в песне, романсе, опере, сочетающей множество видов искусств, — вплоть до вагнеровской идеи «совокупного произведения искусства» (Gesamtkusntwerk), и даже симфонии, которую впервые дополнил хоровым звучанием Бетховен (в XX столетии это стало симптоматичным явлением в творчестве Густава Малера, Дмитрия Шостаковича). Творческие поиски дали многообразные и плодотворные результаты, которые, в свою очередь послужили отправной точкой для новой, экспериментальной музыки XX столетия.

Показателен в этом отношении поворот к камерности звучания, к уходу от громогласного, расширенного оркестра вагнеровского типа (а вслед за ним оркестр Малера, Брукнера, Скрябина...) к ансамблю солистов, прозрачности фактуры и даже точечному, пуантилистическому письму. Одним из истоков камерного оркестра стал жанр песни для голоса с оркестром.

Так называемая оркестровая песня (нем. Orchesterlied или Orchestergegang) является наследницей эпохи романтизма: продолжая линию камерно-вокальной музыки, композиторы второй половины XIX века расширили границы песенного жанра, создавая аранжировки-переложения фортепианного аккомпанемента для симфонического оркестра. Одним из первых обновленный жанр ввел в обиход Гектор Берлиоз, за ним последовали Иоганесс Брамс и Ференц Лист, перекладывающие клавирный аккомпанемент песен для оркестра.

Успешный выход романтической песни в сферу оркестрового звучания инспирировал рождение самостоятельного жанра — оркестровой песни, которая уже не являлась «вторичным» вариантом сочиненной ранее музыки, но была создана для нового и необычного на тот момоент состава. Родственная, с одной стороны, романтической песне с фортепианным аккомпанементом, и оперным ариям и сценам — с другой, оркестровая песня представляет собой уникальное явление.

Конец XIX столетия отмечен высоким вниманием к жанру оркестровой песни по всей Европе: это, в первую очередь, австро-немецкие земли, Англия, Франция, Финляндия. В 1880-1890-е годы возникают знаменитые песни крупнейшего австрийского композитора-симфониста и дирижера Густава Малера («Песни странствующего подмастерья», «Волшебный рог мальчика»), песни для голоса с оркестром (ор.33, ор.44) Рихарда Штрауса, вокально-оркестровые опусы Яна Сибелиуса на сюжет Калевалы, песенный цикл (ор.59) Эдварда Элгара и др.

Активизация композиторского интереса, очевидно, была связана с развитием концертной деятельности и обогащением репертуара. Неслучайно авторами оркестровых песен часто были великие дирижеры. Песенные циклы Малера представляют собой своего рода мост между камерно-вокальным творчеством первого музыкального романтика — Франца Шуберта — и XX столетием, открывающим новые пути для экспериментов с составом исполнителей, соотношением «голос-инструмент», содержанием песен.

Тема странствия, одиночества, поиска счастья и трагический исход в малеровских «Песнях странствующего подмастерья» созвучны песенным циклам Шуберта, подарившего миру более 600 (!) песен за свою короткую жизнь. Обращаясь к оркестру, Малер не утрачивает камерности и интимности песни, великолепно балансируя между яркими тембровыми возможностями оркестра и глубиной смысла поэтического текста, который необходимо донести до слушателя.

Первая песня цикла — «Бел как снег твой наряд»" — начинается с оркестрового отыгрыша — кружащейся, замкнутой в своем строении фигуры у двух кларнетов, дополненных звенящим холодноватым звоном треугольника и арфы. Замкнутость, монотонность повторяющейся в оркестре и затем в вокальной партии фигуры будто бы транслирует обреченность, безвыходность героя-странника, размышляющего о трагическом для него дне свадьбы возлюбленной. «Говорящая», нередко звукоизобразительная партия аккомпанемента (оркестра) также наследует шубертовские приемы, чье фортепиано подражало журчанию ручья, бешеной скачке коня и т.п.

Третья песня цикла — «Кинжал, как пламя жгущий» — демонстрирует иное, экспрессивное оркестровое письмо с пульсирующей и грозной медью (трубы, валторны), тремолирующими литаврами:

Рихард Штраус превращает свои вокально-оркестровые опусы в настоящие драматические баллады. Композитор использует большие, часто оригинальные составы оркестра, «говорящие», декламационные вокальные интонации. Оркестровые вступления, отыгрыши и постлюдии в песнях Штрауса представляют собой яркие, насыщенные звуковые картины. В них также нередко можно услышать звуки природы, например, трели жаворонков в песне «На закате» (Im Abendrot), завершающей удивительной красоты цикл «Четыре последние песни» для сопрано и оркестра.

«На закате»

Сквозь радости и беды
Лежал наш путь с тобой,
От странствий отдыхаем
Над тихою землей.
Вкруг нас шумят долины,
Темнеет, пар встает,
А жаворонков пара
Все в небесах поет.
Кончайте этот щебет,
Пора побыть в тиши,
Чтоб мы не заблудились,
Заслушавшись, в глуши!
Насколько видно дали —
Кругом заре гореть,
А мы — мы так устали,
А может это смерть?

Йозеф Эйхендорф (пер. А.Равиковича)

Многие из обнаруженных композиторами рубежа веков новых выразительных средств нашли дальнейшее претворение в творчестве авангардистов Арнольда Шёнберга и его учеников Альбана Берга, Антона Веберна.

Перу Шёнберга, основателя додекафонного метода сочинения, принадлежат два цикла песен — «Шесть оркестровых песен» op.8 (1903–1905) и «Четыре оркестровые песни» ор.22 (1913–1916). Использование оркестровых инструментов встречается также в известном цикле «Лунный Пьеро» ор.21, для каждой песни которого автор находил неповторимый состав ансамбля (к фортепиано здесь присоединяются кларнет/бас-кларнет, малая флейта/флейта, скрипка/альт, виолончель).

Последовавшие за «Лунным Пьеро» «Четыре оркестровые песни» отмечены сильнейшей экспрессией и сложными эмоциональными состояниями. По выражению Н. Власовой, композитор буквально «сочиняет оркестр», индивидуализируя состав исполнителей для каждой песни цикла [1]. Оркестр здесь лишен традиционных пропорций, баланса и привычных инструментальных функций в нем, выражая тем самым широкий спектр чувств и состояний — одиночество, отчаяние, тревожное ожидание, которыми проникнуты тексты стихотворений Даусона и Рильке:

Вслед за учителем, Антон Веберн создал свои «Четыре песни» ор. 13 (1914–1918) для голоса и 13 инструментов. Песни представляют собой «поэмы, монологи и даже драмы» [2] с тонким психологическим подтекстом, скрытым под вуалью пасторальной лирики.

Оркестр небросок, детализирован и, по существу, представляет собой камерный ансамбль. Как отмечают знатоки творчества Веберна Валентина и Юрий Холоповы [2], в отличие от своих предшественников композитор не злоупотреблял прямолинейной звукоизобразительностью в оркестре: в песне «Зимний вечер» (№ 4) мы не услышим звучание колокола, о котором идет речь в тексте песни (лишь тихое звучание медных и струнных с сурдинами):

Надо сказать, что и русская музыка не обошла стороной жанр оркестровой песни, расцвет которой также пришелся здесь на конец XIX и начало XX века. Особую роль в развитии жанра сыграли певцы, в частности, Федор Шаляпин, выступавший сольно в сопровождении оркестра. Специально для этих выступлений была написана оркестровая баллада А. Аренского «Волки», «Курган» Ю. Блейхмана, пополнил репертуар певца и его аккомпаниатор Ф. Кенеман [3]. Сам певец часто просил сделать для него аранжировку вокально-фортепианных песен разных композиторов, например, знаменитую «Песню о блохе» Мусоргского для него переложил Игорь Стравинский:

Примечательно, что первые песни с оркестровым сопровождением были написаны русскими авторами уже в середине XIX столетия: в 1854 появился цикл «Персидские песни» А. Г. Рубинштейна, отдельные опусы Мусоргского и Балакирева. Однако большую популярность и признание получили позже вокально-оркестровые баллады, например, «Черная шаль» А. Верстовского, которые исполнялись с элементами театрализации — в костюмах, с использованием декораций.

Таким образом, современные аранжировки популярных песен/саундтреков для симфонического или камерного оркестра являются следствием более чем столетней истории развития жанра оркестровой песни. Как и прежде, основным «двигателем прогресса» служило концертное дело и насыщение программ яркой симфонической музыкой в сочетании с полюбившимися романсами и песнями. Так зарекомендовала себя универсальная, эффектная и не теряющая своей актуальности сегодня формула «вокал+оркестр», которая, в свою очередь, способствует сближению популярной и академической музыки на современной сцене.

Литература

1. Власова Н. Творчество Арнольда Шёнберга. М., 2007
2. Холопова В., Холопов Ю. Антон Веберн. Жизнь и творчество. М., 1984. С. 216.
3. Митина А. Оркестровая песня в русской музыке XIX-начала XX века. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 2013