Личная документалистика как антропология ближнего круга

Какой общий мотив объединяет работы классика раннего документального кино Роберта Флаэрти и современных режиссеров, снимающих «домашние» фильмы об отношениях с людьми из своего близкого окружения? Как может выглядеть кинематографический аналог книги Марии Степановой «Памяти памяти»? Почему в основе дневникового, интимного кино очень часто обнаруживается мотив разрыва и дистанции? Об истории киноантропологии рассказывает Дарина Поликарпова в пятом тексте цикла, посвященном экспериментальным практикам документального кино.

Одним из самых популярных направлений документального кино можно назвать киноантропологию, если согласиться с широкой трактовкой этого термина. Антропология — наука, исследующая человека и его деятельность; приставка кино- — способ маркировать средство, с помощью которого исследование проводится. В узком смысле слова киноантрополог — это, прежде всего, ученый-антрополог, предпочитающий киносъемку другим инструментам (фотографии, тексту), также пригодным для фиксации результатов проделанной работы. Но в широком смысле так можно назвать любого режиссера-документалиста, становящегося антропологом в момент, когда он решает направить объектив на человека, чтобы схватить, описать, изучить его жизнь.

Традиционная проблема киноантропологии — удерживание разрыва между субъектом и объектом исследования, режиссером и героем. Как правило, от антрополога требуется беспристрастная позиция. Будь то Маргарет Мид, фиксирующая и комментирующая ритуальные танцы жителей Бали, или Фредерик Уайзман, приходящий с камерой в больницы и школы американских городов, — для своих героев они все равно остаются чужаками. Дистанция в этом случае считается преимуществом, позволяющим, как принято считать, обрести нейтральный, объективный взгляд на людей и события. Внутри (кино)антропологии этот подход уже неоднократно ставился под сомнение. И потому, что нейтральность на поверку оказывается конструктом, скрывающим затаенную или неосознанную ангажированность исследователя, и потому, что такой метод съемки превращает героя лишь в объект наблюдения, пассивируя его направленным взглядом и закадровым, постфактум оставленным комментарием, оспорить который, если фильм уже сделан и выпущен, нет возможности. Взгляд антрополога, кроме того, всегда норовит превратить индивидуальное в типическое — для того, чтобы увиденное легче поддавалось научному обобщению.

Теоретик документального кино Майкл Ренов в сборнике авторских статей «Субъект документалистики» вводит термин домашняя этнография (domestic ethnography), предлагая объединить этим понятием фильмы, которые, с одной стороны, будто располагаются в общем поле этнографических / антропологических исследований, но, в то же время, по ряду критериев явно из него выпадают.

«Этнография» в данном случае кажется неудачным термином, поскольку отсылает к слишком конкретной исследовательской специфике, но если заменить его на более нейтральное слово антропология, сделанный Реновым акцент на особенностях ее «домашнего» варианта действительно заслуживает внимания. Документалисты и правда часто снимают фильмы о близких людях — родителях, партнерах, друзьях — но всякий раз герой, которому следовало бы занять место объекта исследования, сопротивляется объективации, норовя стать соучастником съемочного процесса. Режиссеру — вольно или невольно — приходится отказываться от принятой в антропологических исследованиях дистанции, потому что уже имеющуюся в закадровом опыте близость с героем невозможно спрятать. На место субъект-объектных отношений приходит интерсубъективный опыт, а съемки фильма из наблюдения превращаются в практику взаимодействия. Приходится отказываться от лукавой нейтральности, но ангажированность, озабоченность вот этим конкретным человеком (а не представителем исследуемой группы) из недостатка становится преимуществом. Мы все еще имеем дело с антропологией, поскольку в фокусе съемки остаются отношения людей, но в условиях радикального сокращения дистанции и акценте на авторском переживании она превращается в антропологию ближнего круга.

Хоть такую антропологию мы договорились расположить в ближнем круге, сама близость вовсе не является исходным обстоятельством отношений режиссера и героя. Напротив, чаще всего мотивом для съемки подобного фильма становится как раз ее нарушение, которое кинематографист пытается преодолеть или, по крайней мере, засвидетельствовать и осмыслить.

Фильм англо-палестинской художницы Моны Хатум «Меры дистанции» (1988) создает визуальный эквивалент пространственно-временного расстояния, отделяющего режиссерку от матери, оставшейся жить в Бейруте. Исследовательница Лора Маркс выбирает работу Хатум в качестве примера гаптической визуальности.

Гаптическое устройство кадра, по Маркс, приводит к нарушению различимости попавших в него объектов: зритель утрачивает привычную взгляду линейную перспективу, оказывается один на один с плоскостью кадра, испещренной цветовыми пятнами, линиями, трещинами. В случае Хатум выбранная форма связана с темой фильма — отношениями матери и дочери, переживающими долгую разлуку, в условиях которой близость может существовать только косвенно, в начертанных материнской рукой буквах и подслеповатых фотографических изображениях. Задача Хатум — не сблизиться с матерью посредством фильма, а манифестировать затрудненность этого сближения через распадающиеся образы.

То же отсутствие близости, которое с помощью кино не преодолевается, а подчеркивается, заметно в фильме американской режиссерки Су Фридрих «Тони или плыви» (1990). Тема Фридрих — травматичные отношения с отцом, равнодушной холодностью которого она мучилась с детства. Разрыв здесь также документируется через косвенные образы — чей-то детский голос зачитывает текст от третьего лица, а в качестве визуального ряда Фридрих использует не семейные кадры, а найденные изображения, в том числе — из жизни каких угодно американских девочек. Но даже смени их личные пленки, ощущение разрыва может остаться прежним. Так работает, например, фильм писательницы Анни Эрно «Годы Super 8» (2022), смонтированный из хоум-видео, за годы брака отснятые ее мужем Филиппом, почти никогда не заметным в кадре. Архивные записи охватывают период 1960-1980-х годов, пока Эрно состояли в браке: затем они развелись, Филипп умер, и впоследствии придуманный Анни нарратив силится акцентировать в пленках предзнаменования грядущего распада.

По перечисленным примерам заметно, что близкий Другой — мать, отец, муж — присутствует в фильмах только затем, чтобы проявить режиссерское переживание его реального отсутствия. И если обозначить центральной задачей антропологии ближнего круга анализ семейных отношений, заметно, что стертость этой фигуры как раз и становится главной темой. Режиссер не столько размыкается в сторону своего героя, сколько замыкается на собственном переживании его утраты. Реальное введение Другого в фильм — не в виде образа-конструкции, а в виде живого, действующего, конкретного человека — явно дается документалистам труднее, поскольку требует способности откликаться на каждодневный вызов. Возможно, как раз из-за особой ценности динамики этих отношений наиболее примечательным оказывается тот проект антропологии ближнего круга, который разворачивается во времени, а не герметизируется в отдельном фильме.

Японская режиссерка Наоми Кавасе начала практиковать личные съемки еще с конца восьмидесятых, когда ей едва исполнилось двадцать лет. Первый фильм о себе и семье, дошедший до более широкой аудитории, она выпустила в 1992 году. Героем «Объятий» стал отец, точнее — все то же чувство утраты, ведь Кавасе еще в раннем возрасте осталась без родительской заботы. К этой уже привычной нам односторонней коммуникации Наоми еще будет возвращаться в «Небо, ветер, огонь, вода, земля» (2001) и в «Рождение и материнство» (2006). Но той самой близкой-Другой, главной героиней всех личных фильмов Кавасе стоит считать не родителей, а Уну — двоюродную бабушку, с которой Наоми выросла. Уна появляется в кадре и в трех названных работах, но лично ей режиссерка посвящает отдельную тетралогию: «Улитка» (1994), «Увидев небо» (1995), «Солнце на горизонте» (1996), «След» (2012).

За двадцать лет дневниковых записей, превращенных в среднеметражные фильмы, мы наблюдаем за отношениями Наоми и Уны в развитии. Последняя — всегда рядом, хотя не слишком любит сниматься. «Объятия» начинаются с закадрового монолога Уны: она пытается уговорить внучку оставить поиски отца и удовлетвориться тем, как все устроилось без него. Удивительно, но этому совету — казалось бы, обреченному на неудачу — Наоми большей частью следует: да, травма семейного равнодушия периодически дает о себе знать, но не становится ключевой. Вместо бесконечной скорби об утраченном, Кавасе посвящает фильмы той, кто всю жизнь пытался восполнить эту утрату, так что ее семейная документалистика обретает на редкость уютную, нежную интонацию. Уна в кадре дурачится, поет песни, достает из альбома забавные фотографии, копается в огороде, то и дело выхватывает камеру из рук Наоми, чтобы самой поснимать внучку. Правда, иногда грустит, что за рабочими делами, которых прибавилось у подрастающей кинематографистки, они стали видеться реже.

В 2012 году американская исследовательница Марианна Хирш выпустила книгу, ключевым концептом которой стала постпамять — специфическая структура трансляции травматического опыта, существующая внутри семьи. Нарратив Большой истории здесь подтачивается, а иногда и замещается ориентацией на личное свидетельство, а исследовательская позиция мотивирована родственной убежденностью, что даже то, что фактически произошло не со мной, по-настоящему меня касается:

В исследовании Хирш важнейшим способом оформления постпамяти становится искусство. Например, она анализирует, как поколение детей воплощает в художественных проектах опыт Холокоста, пережитый их родителями, — в рисунках, комиксах, фотовыставках. Использованию фотографии в таких практиках Хирш отдает явное предпочтение, вменяя ей не только поэтическую способность быть «призрачным посланцем безвозвратно утерянного мира» [4], но и более строгую функциональность. С одной стороны, точность и буквальность фотографического образа создает ощущение вещественной связи с прошлым, а с другой — его техническая ограниченность и контекстуальная пустотность оставляют возможность для любого субъективного повествования. Словом, фотография здесь — не только факт-документ, но и повод для личной рефлексии.

Кино также встречается в тексте Хирш, но не занимает привилегированное место. Вместе с тем, значительная часть личной документалистики, осмысляющая отношения с членами семьи, особенно с родителями, работает схожим образом. Коммуникация начинается с интереса (часто — болезненного), которое поколение детей проявляет к историческому (часто — травматическому) опыту своих родителей. Процесс создания фильма включает и поиск документов как материализованных следов минувших событий, от которых можно оттолкнуться, и непосредственное общение с родителем как свидетелем.

Режиссер Халед Абдулвахед после вынужденного отъезда в Германию созванивается с отцом Саадалахом, оставшемся в Сирии во время непрекращающихся боевых действий. Записи их разговора мы слышим за кадром, но не в режиме диалога. Реплики чередуются, разделяя фильм на части: сперва говорит один, затем другой, но никогда — вместе. Словом, и здесь очевиден уже знакомый образ разрыва. В поисках материала для визуального ряда Абдулвахед обращается к двум фотографиям из семейного архива: на них запечатлен Саадалах во время давнишней студенческой поездки в Восточную Германию и СССР. Отец рассказывает Халеду о массе мест, в которых успел побывать, но документов-доказательств не осталось. Тогда режиссер решает создать их самостоятельно. Поскольку теперь он вынужден жить там, где некогда бывал Саадалах, он снимает нужные пейзажи, а затем, с помощью фотошопа, прямо по ходу фильма старит новые фотографии и вставляет в них вырезанную из архивных кадров фигуру отца. И если голоса радикально оторваны друг от друга, то кадры «Бэкграунда» создают между близкими связь, утрата которой мучает режиссера. Хотя метод Абдулвахеда с виду будто буквально иллюстрирует тезисы Хирш, важно отметить, что травма в этом случае локализуется иначе. Её источник не в прошлом, а в настоящем. Нынешняя поездка Халеда, в которую он не смог взять отца, порождает прерывистую коммуникацию, вынуждает отца и сына приложить усилие к невозможному сближению посредством фотографического совмещения асинхронных в реальности опытов.

Впрочем, есть в личной документалистике и более четкие примеры работы конкретно с проблематикой постпамяти. Один из них я упоминала в предыдущих материалах: фильм Реи Тахири «История и память», где режиссерка собирала хроники Второй мировой войны, свидетельствующие о насильственном переселении американо-японского населения, параллельно расспрашивая об этой трагедии и свою мать. Можно также вспомнить фильм-эссе немецкого режиссера Томаса Хайзе «Родина — это место во времени» (2019). Трехчасовой коллаж, составленный из фрагментов писем, архивных документов, пейзажных кадров, из которых складывается история разных поколений семьи Хайзе, разделившей все трагические перипетии, выпавшие немецкому обществу на протяжении ХХ века. Первейшая литературная аналогия — книга Марии Степановой «Памяти памяти», прямо ссылающаяся на концепцию Хирш и собирающая в огромный том материалы о семье писательницы, пережившей то же столетие в не менее сложном российско-советском контексте [5].

Наконец, фильм американского документалиста Алана Берлинера «Никому нет дела» (1996) акцентируется не только на фактуре исторических событий, но и на сложностях в их передаче. Свидетель, в которого режиссер пытается превратить своего отца Оскара, пережившего опыт эмиграции, всячески сопротивляется участию в межпоколенческом диалоге — он не видит смысла ни в поисках документов, ни в съемке личного кино. Визуальный лейтмотив фильма — боксерский поединок, то и дело врывающийся в поток кадров как метафора сопоставимого по силе упрямства отца и сына.

У того же Берлинера — последовательно снимающего кино о себе и близких — есть и другой фильм, «Двоюродный дядя» (2012). Его главный герой — Эдвин Хониг, родственник режиссера, известный в Штатах переводчик, теперь медленно угасающий от болезни Альцгеймера. Для интеллектуала Хонига память, теперь то и дело дающая сбой, всегда была главным профессиональным ресурсом. Подчас навязчивая камера в руках Берлинера в такой ситуации становится своеобразным протезом, помогающим сохранить то, с чем сознание героя уже не может совладать.

Болезнь близкого как мотивация к кинематографическому взаимодействию с ним — пожалуй, самый распространенный случай личной документалистики как визуальной антропологии. В числе авторов, в разное время снявших подобные работы, — Наоми Кавасе («Письмо от цветка желтой сакуры», 2002), Венсан Дьетр («Мое зимнее путешествие», 2003), Джонатан Кауэтт («Проклятие», 2004), Шанталь Акерман («НЕдомашнее кино», 2015), Сохраб Хура («Горько-сладко», 2019), Керстен Джонсон («Дик Джонсон мертв», 2020); в числе зафиксированных камерой болезней — СПИД, рак, Альцгеймер, шизофреническое расстройство.

В каждом из перечисленных фильмов есть налет дневниковости — то есть последовательной, регулярной фиксации фрагментов из жизни любимого человека, к которой у режиссеров возникает почти компульсивная тяга, как будто от подозрения, что уже завтра такая возможность может попросту исчезнуть. Заметно, что именно в этих фильмах обыкновенно разрешаются проблемы коммуникации, которые те же режиссеры манифестировали в других. В «НЕдомашнем кино», например, Акерман впервые показывает зрителю долгое взаимодействие с матерью, которая до того всегда возникала в ее работах как значимая, даже навязчивая, но принципиально закадровая, оттесненная фигура (так было в документальных лентах «Новости из дома» и «Там», и в игровых — «Жанне Дильман» и «Письмах домой»).

Но иногда регулярное сохранение свидетельств дополняется и обращением к другим кинематографическим возможностям. Режиссерка Керстен Джонсон, несколько лет назад потерявшая мать, умершую от последствий Альцгеймера, узнает, что тот же недуг настиг и ее отца Ричарда, отчего решает буквально разыграть его грядущую смерть. В «Дик Джонсон мертв» заглавный герой регулярно снимается в намеренно абсурдных постановочных сценах собственной гибели, а в конце даже принимает участие в своих похоронах. Джонсоны объясняют совместно выбранный подход — реэнактмент еще не случившегося события — желанием средствами кино подготовиться к тому, что им обоим придется перенести.

Примечания:

1. Renov M. Domestic Ethnography and the Construction of the «Other» Self // Renov M. The Subject of Documentary. University of Minnesota Press, 2004. P. 218.
2. Маркс Л. Кожа фильма (Отрывок из книги) / пер. М. Селезнев // Cineticle. 2018. № 24. URL: https://cineticle.com/laura-marks-the-skin-of-the-film/
3. Хирш М. Поколение постпамяти. М., 2021. С. 19, 23.
4. Там же. С. 71.
5. Степанова М. Памяти памяти. М., 2021.