О теологии и искусстве

Всегда ли современное искусство стоит на антиклерикальных позициях? Можно ли прочитать евангельские тексты как сюжеты (в том числе) о технике? Возможен ли новый проект искусства, возвращающего связь с сакральным? Александр Писарев рассказывает об одном из выпусков «Художественного журнала», посвященном теме художественной теологии.

Когда-то, если верить Вальтеру Беньямину, искусство проблематизировало свою связь с культом, свой квазисакральный статус благодаря внедрению технических средств массового воспроизводства и приходу масс как нового субъекта восприятия. Отношения современного искусства и религии складывались не без напряженности, зачастую опосредуемые общественностью и судом, например, через разнообразные законы об оскорблении чувств. Поэтому тема «Художественного журнала» (2022, № 120) звучит неожиданно — «Художественная теология». (Впрочем, на фоне темной теологии, алхимии, теургии, божественного мрака и космизма в заголовках статей номера это название даже прозаично).

В выпуске представлена целая россыпь разных комбинаций встречи искусства и религиозного — от прямого манифеста, ратующего за воссоединение (мол, когда-то они были едины, не пора ли вернуться к этому на новых основаниях) до критики актуальных примеров интервенции квазитеологического дискурса в искусство, от выявления теологии как неявного каркаса политики до бриколажа религиозных образов.

Возможно, чтобы настроиться на чтение, стоит начать с провокационного вопроса, формулируемого Дмитрием Галкиным: «Стоит ли считать проблемой, что современное искусство „подыгрывает“ секулярному миру и стоит на железобетонных антиклерикальных позициях?» (53). В нем есть и отступление от привычного восприятия вещей, и навязываемая без оговорок двузначная логика «либо религия, либо секулярность», характерная для промоутеров теологического поворота. Впрочем, начинается дискуссия в номере, как водится, издалека — с вопроса о человеке и его отношении к трансцендентному.

Илья Будрайтскис обращается к Карлу Шмитту, который считал, что в Новое время политика приходит на смену теологии, но последняя продолжает неявно присутствовать и определять предельную систему координат политических вопросов (36). «Политика наполняет столкновение теологических позиций плотью и кровью», поэтому в центр выносится вопрос о природе человека — доброй или злой, диалектические хитросплетения которого и разбирает Будрайтскис. (Забегая вперед оговоримся, что теология возникает в номере не только справа, в связи со Шмиттом, но и слева).

Эту связку божественного и природы человека затрагивает Жан-Люк Нанси в своей лекции о Боге, прочитанной французским детям в 2002 году. Он указывает, что «быть человеком — значит быть открытым к чему-то безмерно большему, чем просто быть человеком» (14). Но эту открытость не осмыслить абстрактными понятиями вроде Любви и Справедливости (Нанси лишь постулирует это, никак не поясняя). Необходима возможность обращаться, нужно отношение, чтобы была достижима верность этой открытости по ту сторону любого вероучения. «Когда кто-то кому-то верен, то, в сущности, не знает ничего об этом человеке, не знает, кем он или она станет в дальнейшем. Но если кто-то кому-то верен, то он просто верен и все, не зная» (15).

Причем здесь искусство? Другая лекция Нанси — о Канте, — законспектированная когда-то Еленой Петровской, поясняет этот момент. Первый шаг — признание конечности природы человека и невозможность для него божественной интуиции, творящей свои объекты. Последние предпосланы человеку, а значит с ними приходится как-то обходиться. «Как?» — технический вопрос. «У Канта мы становимся свидетелями исчезновения всемогущего Бога, классического Бога-механика, благодаря чему раскрывается вся цепочка технических действий» (29). Человеческий разум дискурсивен и зажат между пассивностью восприятия и активностью мысли, движется от начала к конечной цели, поэтому предстает набором технических возможностей, а не местонахождением истины; природа же в отсутствие Бога как «естественного художника» становится искусством человеческим. Итак, пока что речь идет об искусстве как технике — в координатах человека и его природы.

Остроумный комментарий к этому сюжету — размышление Михаила Куртова об Иисусе как технике. Он обращает внимание на обилие фигурирующих в евангельских сюжетах технологий, на принадлежность самого Иисуса к технической профессии (плотник, по другим версиям — каменщик, красильщик и т.д.) и предлагает переключить внимание на материально-техническое содержание Священного писания. Каков статус вещей, сделанных самим Иисусом (20), ведь что-то он неизбежно изготовлял? Куртов предполагает за ними особую сакральность или чудесность, ведь, согласно догматическому взгляду, Иисус всегда уже был Богом, а значит и творил как Бог. Однако мы ничего не знаем об этих вещах из канонических источников, ими не интересовались сами христиане, и дело не только в свойственной людям технофобии.

Куртов допускает, что эти вещи были сокрыты в рамках некоего заговора. Их раскрытие приведет к ресакрализации техники и обновлению DIY-технологии, а также к тому, что «различие между искусством и христианской религией в их отношении к вещам сотрется: Иисус фактически предстанет первым современным художником и куратором (поскольку первичный назначающий жест освящения принадлежал именно ему), а христианские храмы — первыми музеями современного искусства, причем располагающими наиболее развитой инфраструктурой» (24). Но если горизонт художественной вещи — вещь божественная, а все люди созданы по образу и подобию Бога, то сфера искусства предельно демократизируется и одновременно в этой инфляции обесценивается.

Впрочем, Владимир Шалларь берется показать, что обесценивать уже нечего, в современном искусстве не искусство потеряло ауру, а, как в известной поговорке, искусство уехало, аура осталась. Задача, которую ставит перед собой автор, — сформулировать проект нового искусства, возвращающего себе связь с сакральным. В христианском Средневековье, отмечает он, фактически соглашаясь с Беньямином, религия и искусство не мыслились по отдельности, как в модерне. Они были синкретически неразделимы, и искусство, насколько о нем можно было говорить, «было культом, богослужением, „теургией“: рядом перформативов, меняющих реальность <...> Оно не копировало реальность и не создавало „произведений“: оно производило новые реальности» (43).

Реалистическим и репрезентирующим оно становится в модерности, когда реальность превращается в «опыт» буржуазного субъекта, наблюдающего за реальностью как бы извне. В этом смысле авангардизм Малевича и Кандинского был попыткой вернуться к творению новых реальностей, опять же связанных с божественным (46). Правда, возврат сорвался, Дюшан победил Малевича, модернистское искусство якобы замкнулось в круге самоотрицания и гонки за новым. Современному искусству, отмечает Шалларь, нечего выражать (отсюда «просто предметы» реди-мейда), оно выражает ничто (а заодно «смерть Бога» и паразитизм капитализма) и по сути является не более чем механизмом классового размежевания (48) и «спекуляцией на арт-рынке» (50).

Но, как метко выражается автор, «для рагу из зайца нужен заяц, для искусства нужен какой-то бытийный опыт, который оно будет репрезентировать» (50). На место «неолиберального ничтожества» должен прийти опыт контркапиталистической общности, чьей концептуализацией «не может не быть теология» (51) в каком-то новом сакральном пространстве (этот возврат теологии и сакральности постулируется автором, не получая никакого обоснования). Шалларь убежден, что новое искусство как теургия будет постмодерным, будет сочетать авангардизм и «новое средневековье», уходя корнями в русский религиозный ренессанс начала XX века. Таким образом, «художественная теология» из названия номера может иметь и такой своеобразный левый разворот в виде манифеста нового левого религиозного искусства.

Впрочем, Дмитрий Галкин скептически относится к перспективам такого синтеза: современное искусство способно предложить только толкования культурной памяти, но «не готово связываться с большими идеями в качестве альтернативы утопиям великих культов. Гармония добра, природы и красоты нам не светит. Максимум — радиоактивный божественный гамма-луч» (57). Или же использование религиозно-теологических метафор, как в статье Натальи Серковой. В то же время Николай Смирнов доказывает, что художник при всем разнообразии его исторических стратегий всегда уже коррумпирован духовностью, его архетип — «алхимик, который решает задачу всеединства или универсального совершенства» (69) с опорой на гнозис.

Возможно, наиболее явной и заметной интервенцией теологического мышления в современное искусство последних лет был трансфер русского космизма. Ему посвящена беседа Арсения Жиляева и Анастасии Гачевой, а также статья Кети Чухров. Как доказывает Чухров, русский космизм принципиально антифилософичен и наивен. Сопоставляя этот проект с христианством, она критикует его как сциентистскую идеологию, которая вытесняет индивидуальную анагогическую работу покаяния и не допускает провалов или сомнений: путь к спасению лежит не через личное преображение и эсхатологию, а через биотехническую оптимизацию и эффективное планирование новой жизни. Здесь космизм оказывается в плену наивных представлений о науке.

Опираясь на диалектический материализм Эвальда Ильенкова, Чухров замечает, что «без сознания, которое по определению является социальным и историческим, любое воскресшее существо было бы просто зомби или биороботом» (129). Отменяя смерть и заявляя актуальную бессмертность, космизм отменяет и философию. «Скромное и великодушное осознание бренности человеческой жизни и мысли — признание объективной и высшей роли универсальной материи — только подтверждает зрелость разума и его нужду в материальном бытии» (130).

Этот пассаж, возвращая нас к вопросу о конечной природе человека, подытоживает номер и, возможно, дает определенный повод для оптимизма: на пути теологизации и сциентизации искусства, уничтожающей его как свободную и автономную деятельность сомневающегося духа, еще есть преграда, и эта преграда — критическая философия, принимающая конечность человека и ищущая вместе с ним способы жить с этой конечностью и вопреки ей, не опираясь на костыли метафизических абсолютов.