Кинуё Танака: странствующая принцесса японского кинематографа

Судьба Кинуё Танаки — один из ярчайших сюжетов японского кино середины XX века. Одна из самых популярных актрис своего времени, любимая исполнительница великого Кэндзи Мидзогути, в начале 1950-х, после поездки в США и знакомства с Бетти Дэйвис, она предпринимает крайне своевольный и не вполне обычный шаг для того времени — начинает снимать собственные фильмы, становясь второй женщиной-режиссеров в истории японского кино. О последней режиссерской работе Танаки, сочетающей визуальный консерватизм с радикальным содержанием, рассказывает Максим Селезнёв.

«Огин-сама» — шестая и последняя режиссерская работа Кинуё Танаки — занимает парадоксальное место в ее яркой и короткой, целиком укладывающейся в одно десятилетие, фильмографии. В зависимости от точки зрения ее можно назвать как самым чистым и строгим ее кинематографическим жестом, так и главным режиссерским провалом Кинуё.

Дзидайгэки о вымышленной дочери легендарного мастера чайной церемонии Сэн-но Рикю и ее несчастной любовной связи с Такаямой Уконом, сторонником Оды Нобунаги и проповедником христианства, изгнанным из страны из-за своей веры — в 1962 году такой сюжет выглядел вызывающе старомодно и неуместно на фоне политической турбулентности, студенческих бунтов и взлета новой волны. Старомодно прежде всего на визуальном уровне: за годы минувшие с режиссерского дебюта Танаки на экранах успела вспыхнуть краткосрочная лихорадка Sun Tribe Films, ручные камеры оккупировали городские улицы, чтобы запечатлеть многочисленные истории жестокой юности, а Нобухико Обаяси и Такахико Иимура уже воображали в подпольных киноклубах пути для будущего авангардного кино; и даже это лишь малая часть горячечного разнообразия кинематографической Японии рубежа 50-60-х. На этом фоне церемонная неторопливость «Огин-самы», простота и скромность ее преимущественно статичной камеры, способна вызвать недоумение. Конечно, традиционные исторические драмы, чуть растеряв прежний зрительский интерес, продолжали создаваться, несмотря на новую моду, и все-таки даже в них почти всегда вспыхивала политическая ли, художественная экспрессивность. Натуралистичная жестокость и изображение умопомшательства в многосерийном «Перевале Дайбосацу» Тому Утиды, критика исторических традиций в «Харакири» Масаки Обаяси или — неизбежное сравнение — иллюзоинизм планов-эпизодов поздних работ Кэндзи Мидзогути.

Именно на фоне самых известных фильмов Мидзогути, важнейшего соавтора в жизни Танаки, на фоне повествований, что разворачиваются в близких исторических декорациях, «Огин-сама» будто бы смотрится особенно проигрышно, как застывшая материя. По отношению к «Сказкам туманной луны» и «Управляющему Сансё» историк Тадао Сато применял театрально-хореографический термин «кимару», буквально означающий «уход в форму» — превращение тела (или кадра) в неподвижный контур и постепенное перетекание между статичными состояниями. «Огин-сама» же, будто бы отыскав одну форму на седьмой минуте, так и каменеет в ней вплоть до последнего ритуального эпизода самоубийства (остающегося за кадром).

Можно возразить, что сравнение какого бы то ни было фильма с совершенными картинами Мидзогути — жесточайшая затея. Кто вообще выдержит такой суд? И все-таки зайдем именно в этом сопоставлении чуть дальше, чтобы заметить парадокс. Сколь консервативной выглядит визуальная часть «Огин-самы» в сравнении с головокружительными фантазиями Мидзогути, столь же революционней и непримиримей звучит финальный посыл Танаки. Скитальцы «Сказок туманной луны» и «Управляющего Сансё», добравшись до сердца отчаяния, смирялись с печальным очарованием своей судьбы или погибали от чужих рук (в числе таких жертв, к слову, и сама Танака — ее Мияги умирает в жутчайшем плане-эпизоде в середине «Сказок», чтобы затем вернуться к финалу к домашнему очагу кротким привидением), тогда как госпожа Огин совершает радикально иной выбор.

По воле обстоятельств, запущенных с первых минут фильма, оказавшись в безвыходной ситуации, поставленная перед шантажом, она делает шаг, казалось бы, к тому же самому трагическому финалу — ритуальному самоубийству. Но в отличие от персонажей Мидзогути она совершает его наперекор внешнему давлению, расстраивая интриги великого министра Хидэёси, уклоняясь вообще от всех иных линий, что могли предложить ей окружающие, в том числе ее возлюбленный Такаяма. Танака одновременно повторяет расхожий сценарный мотив из истории японского театра и кино — жертвенная девушка, отдавшая все своему избранному, испробовав все варианты, после неудач просто устраняется, накладывает на себя руки, — и вместе с тем ломает этот зачарованный сюжет, столь знакомый тому же Мидзогути. В уходе госпожи Огин из кадра, знаменующем конец всего фильма, прочитывается вольное действие, в котором она впервые остается одна. Показательно, что смерть реального исторического персонажа, мастера Сэн-но Рикю, отца вымышленной Огин, представлена лишь титром, эхом экранного исчезновения героини.

В конце концов и визуальную приглушенность фильма в свете сказанного можно прочитать иначе, как едва ли не концептуальный жест. Можно ли в самом деле упрекать Танаку в стилистической анемии после просмотра первых пяти минут фильма, демонстрирующих потрясающую работу с пейзажами и цветами? Такой непроницаемой закатной синеве неба, такой плотной водной поверхности не так-то просто отыскать аналоги во всем мировом кино и живописи. Но избыточная красота длится не более нескольких минут, на ее фоне мы еще не видим саму Огин, только мужчин, обсуждающих ее будущую судьбу. С появлением госпожи цвета приобретают сдержанность, предвосхищая центральный конфликт всего фильма — между излишествами Хидэёси, предлагающего выстроить золотой храм для чайных церемоний и кроткой философией ваби-саби в устах отца Огин, предпочитающего «вкус простой еды» и скромность крестьянского быта. Так и Кинуё Танака, отбросив прежний экспрессионзм «Женщин ночи», тем не менее, дает своей Огин финал, на который не решались ни девушки из фильмов Мидзогути, ни даже героиня ее собственного лучшего фильма, Митико из «Любовного письма».