Обратимые фигуры: Ман Рэй и Марсель Дюшан. Взращивание пыли

«Взращивание пыли» Ман Рэя — один из самых загадочных снимков XX столетия. Серая фактурная поверхность, изрезанная линиями и напоминающая аэрофотографический пейзаж, на самом деле является знаменитой инсталляцией Марселя Дюшана «Большое стекло». О знаменательной встрече двух художников в Нью-Йорке, а также о различии фотографического взгляда Ман Рэя и дада-мышления Дюшана рассказывает Владимир Левашов.

Дело было в 1920-м году в Нью-Йорке, и принимали в нем участие два будущих классика искусства ХХ века: молодой американец Ман Рэй (в недавнем прошлом Эммануэль Радницкий) и его друг Марсель Дюшан, переехавший из Парижа. Как-то перекусив в ночной столовой, они отправились на снятую Дюшаном квартиру, которая служила тому одновременно и мастерской. Как вспоминает Ман Рэй, помещение выглядело довольно заброшенным, кроме небольшого мольберта и нескольких картин на стенах в привлекали внимание лишь козлы, на которых лежало большое двойное стекло, покрытое изрядным слоем пыли. Освещалось оно свисавшей с потолка одинокой лампочкой и представляло очень важную для Дюшана работу — его таинственную «Новобрачную, раздетую своими холостяками, даже» (чаще именуемую «Большим стеклом»), над которой автор работал с 1915 по 1923 год, так и оставив незавершенной, причем из принципиальных соображений.

Подойдя к козлам, хозяин мастерской склонился над своей работой и стал процарапывать на стекле очередные детали, жалуясь при этом на нестерпимую скуку своего труда. Ман Рэй же, думая как-то утешить друга, предложил ему сфотографировать «Большое стекло». Впрочем, кроме чувства дружбы им, вроде бы, двигало и стремление усовершенствовать навыки фотодокументации. При этом предложение снять художественное произведение именно что покрытым пылью, да еще в неестественном для него горизонтальном положении выглядело несколько странным. Выглядело бы — если не знать обстоятельств, состоявших в том, что Дюшан намеренно держал «Большое стекло» в столь неприглядном виде уже около года именно для того, чтобы собрать на нем изрядное количество этой самой пыли. Будучи продуктом распада предметного мира, она является очевиднейшим воплощение проходящего времени. И Ман Рэй собирался снять прежде всего ее, а не то, что она покрывала. В силу чего фотография, в следующий визит в студию снятая им и подписанная фамилиями его и Дюшана, и получила свое название: «Взращивание пыли»...

В тот визит Ман Рэй принес камеру в мастерскую Дюшана и установил ее на штативе таким образом, чтобы в объектив попадал не один только фрагмент стекла, но и пространство со стеной за ним. А поскольку освещение было весьма скудным и требовало длинной выдержки, времени у друзей было достаточно. Поэтому Ман Рэй, оставив объектив открытым, вместе с Дюшаном пошел перекусить. Вернувшись примерно через час, он «закрыл затвор и поспешил в свой подвал, чтобы проявить пластину <...> Негатив вышел прекрасно...».

Акт фотосъемки был важен для обоих художников, при этом каждый из них преследовал собственные цели. Дюшан, дождавшись отпечатка, дал ему название, поставил свою подпись рядом с манрэевской, а впоследствии еще и приобщил снимок к коллекции заметок о «Новобрачной», получившей название «Зеленой коробки». Так у него возникла возможность перейти к следующей фазе работы над проектом. Теперь он мог стереть со стекла почти всю пыль, оставив ее (задержав в стекле) только в нижней части работы, на конических формах, названных им «ситами». Как пишет исследовательница искусства Розалинд Краусс, «эти формы, окрашенные, как и почти все в „Большом стекле“, пигментом, не имеющим отношения к масляной краске, были получены путем закрепления пыли, осевшей на произведении». В заметках в «Зеленой коробке», добавляет Краусс, «Дюшан описывает выделение временной последовательности — тот самый процесс, на который намекает и данный им «Большому стеклу» подзаголовок: «Задержка в стекле». Такая опредмеченная задержка, перевод времени в законсервированную субстанцию пыли — по сути и есть фотографирование, осуществленное иными средствами, его, как обычно загадочная («В чем Дюшан был силен, — писал Ман Рэй, — так это в загадочности»), дюшановская версия. Но при всей своей загадочности, она совершенно недвусмысленно отсылает к съемке «Новобрачной» Ман Рэем.

У Ман Рэя же с работой друга и его собственным ее фотографированием связана иная система ассоциаций, а, следовательно, и иначе выстроенная перспектива. Вот его версия: «Установив камеру, я посмотрел сверху вниз на стекло, и оно напомнило мне какой-то странный пейзаж с высоты птичьего полета. Пыль, паутина и немного ваты, которой Дюшан очищал законченные части, добавляли загадочности». Иначе говоря, именно воспользовавшись созданной Дюшаном ситуацией смысловой неопределенности, Ман Рэй обеспечил себе полную свободу персональной интерпретации, затем ставшую принципом, отлитым им в знаменитую фразу:

Надо однако сказать, что контуры его видений, вдохновленных работой Дюшана, сформировались не мгновенно. Как уже говорилось, в объектив его камеры попадал не только фрагмент «Большого стекла», но и пространство за ним, о чем свидетельствует ранний отпечаток (и негатив, использованный для его печати) отнюдь не визионерского порядка. И только со второй (?) попытки Ман Рэй удаляет из изображения на отпечатке лишнее пространство, предоставляя нашему взгляду лишь пыльную поверхность предмета, теперь уже воображаемую автором и нами земной поверхностью, что находится от нас на огромной дистанции. Поэтому, чуть уточняя высказывание Ман Рэя, мы можем сказать, что он снимает все-таки не собственные видения, а именно натуру, но таким образом, чтобы она обращалась образами его видений. В этом смысле Ман Рэй оказывается в череде первооткрывателей весьма смыслоемкой операции по превращению прикладной съемки-документации в самодостаточные визуальные образы, трансформации зафиксированной камерой реальности в субъективную авторскую иллюзию, разделенную со зрителем. Отработав сумму необходимых ему процедур на документировании сначала собственных, а затем и чужих произведений, Ман Рэй, собственно говоря, и создал формулу сюрреалистической фотографии, идеально воплощающей центральный для этого движения принцип синтеза оппозиций в идеале «конвульсивной красоты».

Возможно, что именно «Взращивание пыли» и стало первой истинно сюрреалистической фотографией. По крайней мере, этот снимок был впервые опубликован еще в октябре 1922 года в первом журнале данного движения, называвшемся Littérature — аж на два года раньше первого «Манифеста сюрреализма». Фото иллюстрировало статью Андре Бретона о Марселе Дюшане, а в подписи к нему значилось «Вид с аэроплана (снятый) Ман Рэем», что подхватывало идею съемки с высоты птичьего полета, проговоренную самим фотографом. В этом не было ничего невероятного, поскольку аэрофотография обрела огромную популярность во время Первой мировой войны, и следы этой популярности можно без труда обнаружить не только в фотографических фантазиях Ман Рэя, но и у предельно далекого от всего этого Казимира Малевича с его супрематическими композициями, не говоря обо всем прочем. Интереснее другое — фотографическая двойственность, обнаруженная Ман Рэем, который, не останавливаясь на трансформации прикладного изображения в автореферентное, обращает просто двойственность в сюрреалистическую тотальность конвульсивно слитых — даже не противоположностей — вообще любых удаленностей, «сшивая» их в излюбленной сюрреалистами технике автоматического письма.

Как любят повторять историки фотографии: история фотографии не ограничивается одной лишь историей фотографии.