Влечение к личному: об одной экспериментальной тенденции в документальном кино

Открываем новую рубрику, посвященную экспериментам в области документального кино. В ее рамках Дарина Поликарпова будет рассказывать о нестандартных практиках и индивидуальных режиссерских методах в постоянно меняющемся ландшафте документалистики. В первом вступительном тексте читайте о том как личные, иногда интимные истории из маргинального формата превратились в самый распространенный язык кинематографа XXI века.

После окончания Второй мировой войны в кинематографе наметилось отчетливое движение в сторону авторского кино. Важно, что в этот расхожий термин сразу было вложено конкретное содержание — речь шла о максимальном сближении в отношениях между кинематографистом и фильмом. Французский режиссер, критик и теоретик Александр Астрюк в программном тексте «Рождение нового авангарда: камера-перо» провозглашает новый кинематограф языком, способом выражения авторской мысли [1]. Сегодня эти тезисы могут показаться слишком тривиальными, но необходимо помнить, что Астрюк создавал свой манифест в эпоху, когда роль режиссера вовсе не обязательно ассоциировалась с суверенной позицией: тяжеловесное устройство киноиндустрии выставляло слишком много посредников на пути авторского замысла к фильмическому воплощению. Еще один важнейший сдвиг послевоенного времени, сумевший сделать кинопроизводство более индивидуальным, — трансформации техники, появление более легких, дешевых, простых в использовании камер, которые уже к 1950-м годам мог, слегка подкопив, позволить себе любой человек, желающий снимать кино в одиночку, минуя контроль официальных институций.

Почти параллельно с Астрюком, текст об авторском повороте, но теперь уже в документалистике, по другую сторону Ла-Манша пишет Линдсей Андерсон — также режиссер, теоретик, критик, основоположник британского движения «Свободное кино». Хотя интерес к документальному кино у британцев быстро сменился желанием снимать игровое, Андерсон успел сформулировать по поводу первого любопытный тезис:

Этот тезис (но не практика самого Андерсона как режиссера!) идет дальше идеи камеры-пера: режиссер не просто отвечает за свой фильм — от слишком сильной смежности он, вольно или нет, становится также и его героем.

Наконец, в то же время по другую сторону океана будущий основатель американского андеграунда Йонас Мекас начинает практиковать то, что позднее назовут «дневниковым кино» — не фигурально, а буквально он снимает на маленький Bolex фрагменты собственной жизни, не представляя потенциальному зрителю никакого другого содержания, кроме возможности услышать о личных переживаниях, событиях, воспоминаниях автора фильма. Хотя послевоенный американский андеграунд был внутренне разнообразным явлением, тяга к личному оказалась одним из главных его качеств. Характеризуя подобное кино, теоретик Шелдон Ренан писал, что андеграундный фильм одновременно следует за документальной тенденцией — часто фиксируя реально происходящие события — но нарушает нейтральность этой фиксации предельно субъективной перспективой [3].

Этот очевидный поворот к личному, свойственный разным кинематографическим направлениям и традициям во второй половине ХХ века, был относительно легко принят игровым и экспериментальным кино, а вот его применение в области документалистики долгое время оставалось довольно спорным. Хотя уже в тексте Джона Грирсона «Основные принципы документального кино» кинематографисту, занятому этой практикой, предписывалось не просто фиксировать предкамерные события, но исследовать их, толковать и даже драматизировать [4], — сохранение дистанции между режиссером и материалом долгое время оставалось принципиальным для документального кино. Присутствие камеры вводит фундаментальное различие между предкамерным пространством — тем, где происходят события, которые она должна зафиксировать для будущего фильма, — и пространством закамерным, где располагается режиссер со своими замыслами, идеями, взглядами. Безусловной оставалась вера в первичный факт — что-то происходит перед камерой без интенции кинематографиста, а не в связи с его деятельностью. Затем — при монтаже кадров или привлечении повествования закадрового голоса — пониманию этого факта может быть задана авторская перспектива, но изначально акт документальной съемки должен оставаться принципиально экстериорным.

На протяжении 1960-1970х годов к опытам Мекаса, от которых классическое понимание документалистики еще могло отмахнуться как от экспериментального явления, не способного трансформировать канон, приобщались другие авторы, также стремившиеся размыть строгую демаркационную линию и сделать себя героями своих собственных фильмов: Жан-Люк Годар, Шанталь Акерман, Кадзуо Хара, Аньес Варда, Эд Пинкус, Джойс Чопра. Теория кино, по-видимому, дожидалась, когда из таких работ сформируется список, размер которого уже нельзя будет проигнорировать, и постепенно наиболее авторитетные исследователи документалистики начали включать подобные — экспериментальные, с точки зрения классических подходов, — явления в фокус. Значительный сдвиг в сторону личного был зафиксирован постфактум и ретроспективно атрибутирован 1980-м годам. Именно к этому десятилетию исследователь Билл Николс относит распространение «перформативной модальности» документального кино — она характеризует такой тип фильмов, где авторитетным источником информации о событиях является личный эмоциональный опыт снявшего его режиссера [5]. Майкл Ренов, периодически писавший о личной документалистике в 1990-е годы, в 2004 году посвящает отдельную монографию проблеме субъектности и субъективности режиссера-документалиста [6].

Можно с уверенностью сказать, что в XXI веке личные фильмы из маргиналии превратилась во флагмана экспериментальных тенденций документального кино, не утратив, впрочем, своей вызывающей неформатности. К революционному смешению за- и предкамерного пространства прибавляются другие проблемы. Прежде всего, такие работы невозможно четко разместить по одной стороне традиционного деления кино на игровое и документальное, так как оно и соблюдает, и подрывает канон обоих. Для игрового кино в таких фильмах слишком много непостановочной действительности — ситуаций, героев, переживаний. Для документального — слишком много личного, которое всегда можно (справедливо) заподозрить в вымысле. Зритель, идущий на подобную ленту в ожидании увидеть что-то «документальное», может растеряться и разозлиться, если по старинке выводит из этого ожидания требование нейтральности / объективности / информативности. Вместо этого он увидит и услышит рассказ отдельно взятого человека о событиях и переживаниях его собственной жизни, чью подлинность (как кажется) никто не в силах проверить, ведь герой и режиссер — одно и то же лицо. Экзотики и новых знаний тоже ждать не приходится — как правило, герой-режиссер снимает, напротив, о состояниях и ситуациях, которые могут показаться слишком знакомыми: тоске по дому, бессоннице, отношениях с родителями. Кроме того, подобные фильмы чаще всего исследуют не столько факты, сколько опыт столкновения с ними — не историческое событие, а травму от нее, не хронику течения болезни, а состояние болеющего, не структуру государственных учреждений (школы, больницы, тюрьмы), а взросление и становление, которые переживал автор, прошедший через них. Понятно, что в зыбкой и мутной области памяти, аффекта и ощущения бессмысленно с бюрократической требовательностью искать «правды факта» — так что на смену этому требованию приходит ожидание искренности.

Было бы ошибкой предполагать, что личная документалистика однородна. Хотя между фильмами, снятыми таким образом, можно проследить уже озвученные, принципиальные для этого направления сходства, различий между индивидуальными режиссерскими методами и форматами — масса. Недаром в современном исследовательском поле циркулирует большое количество терминов: домашняя этнография (domestic ethnography), дневниковое кино (diary film), авто-документалистика (documentary of the self / I-movie), кино от первого лица (first-person documentary), перформативная модальность документального кино (performative mode of documentary film). Безусловно, все эти обозначения соотносят режиссерские практики с наиболее широкой областью личного (personal documentary), но означают ли они тождественные вещи? Или более интересной перспективой будет поискать внутри большой области внутренние различия?

Этот вопрос наверняка подразумевает не единственно верный ответ, но я предпочитаю держаться второго пути. В последующих материалах рубрики мы рассмотрим по отдельности каждый из перечисленных типов личной документалистики, поговорим о том, как отдельные режиссеры делали кино постоянным спутником жизни, проявляли с помощью камеры собственную политическую субъектность, сообщали об опыте пережитой травмы, открывали, прибегая к фантазии, в себе персонажа, оставаясь, вместе с тем, реальными людьми. Кроме того, только через анализ конкретных явлений можно проследить варианты решений куда более сложной проблемы: как, в самом деле, возможно снять фильм о себе, если я, как убеждает нас философия ХХ века, не менее флюидно, чем каноны документального кино?

Примечания:

1. Астрюк А. «Рождение нового авангарда: камера-перо» // Cineticle, 2012. URL: https://cineticle.com/la-camera-stylo/
2. Андерсон Л. Первые фильмы // Андерсон Л. Никогда не извиняйся. М., 2018. С. 66.
3. Renan S. An Introduction to the American Underground Film. New York, 1967. P. 25.
4. Грирсон Д. Основные принципы документального кино // Правда кино и «киноправда». М., 1967. С. 308-309.
5. Nichols B. Introduction to Documentary. Indiana University Press, 2010. P. 199-211.
6. Renov M. The Subject of Documentary. University of Minnesota Press, 2004.