Почему в России не было «комикса»?

Вопрос о «российскости» комикса — один из самых провокационных в современном русскоязычном дискурсе. Одной из самых распространенных форм критики комикса у нас остается концепция «может комиксы и не плохие сами по себе, но это чуждое нам искусство». Василий Кистяковский разбирается — откуда взялась эта идея, на чем основана и насколько она соответствует реальному положению дел.

Концепция будто есть страны или регионы которым не свойственен комикс просто несостоятельна. В своей сути, комикс — просто ряд сопоставленных изображений, передающих определенную информацию или любую другую авторскую задумку. Человечество приходило к подобным приемам независимо друг от друга в самых разных частях Земли еще задолго до изобретения письменности. А ее появление лишь обогатило комикс, позволив комбинировать изображение и письмо. Возникали так называемые прото-комиксы: произведения, относившиеся к комиксу по форме, но такие, что сегодня мы бы ни в коем случае не отнесли их к современному комиксу. Классический пример такого российского прото-комикса — житийные иконы, которые рассказывали о жизни различных святых с помощью последовательности изображений. В то же время, лубок, который часто также относят к российскому прото-комиксу, таковым не является — это форма распространения изображений, эквивалентная западноевропейским одностраничным газетам-листам.

Формирование современного комикса начинается в западной Европе в XVIII-XIX веках вместе с широким распространением массовой прессы и в особенности газет, где большинство первых комиксистов занимались политической и социальной карикатурой. Исследуя возможности своего медиума, они регулярно натыкались на элементы, которые мы сейчас относим к комиксу — например, покадровый монтаж. И чем больше таких авторов возникало, тем активнее шло становление комикса: не случайно центром этого процесса стали Франция и Великобритания с их широким средним классом и большим спросом на газеты. И вот здесь действительно Россия начинает отставать от лидеров. Виной тому была мощная государственная цензура, затруднявшая производство и распространение массовой прессы.

История российского искусства XIX века полна авторов и проектов, которые могли бы помочь формированию отечественного комикса, но в итоге они не справились с давлением. Характерный пример такого автора — Алексей Венецианов, известный сейчас в первую очередь идиллическими картинками из крестьянской жизни. Он начинал работать в эпоху Отечественной войны 1812-года с анти-наполеоновской карикатуры. Но даже ее патриотический характер не помог художнику. Подобные карикатуры, они же «летучие листки» предполагали реакцию на актуальные события — и в то же время требовали предварительного утверждения у цензора. В итоге Венецианов и ряд других подающих надежды карикатуристов предпочли не связываться с этим делом и перешли к привычной живописи.

С теми же проблемами сталкивались издатели ранних иллюстрированных газет: «Ералаш» Михаила Неваховича чудом продержался с 1846 по 1849 год, что стоило издателю срыва и ранней смерти. Открытый Николаем Степановым, — коллегой Неваховича, — журнал «Искра» продержался дольше с 1859 до 1876, но тоже в итоге был закрыт из-за давления цензуры. В то же время, надо понимать, что это хоть и мешало карикатуре эволюционировать к комикс, но не останавливало этот процесс полностью: Россия лишь перемещалась во второй эшелон развития мирового комикса. Но к концу XIX века в той же категории были например сегодняшние лидеры — США и Япония. В развитии комикса небольшое отставание является нормой и это не повод говорить о то что комикс вообще не свойственен России.

Но вот история отечественного комикса в ХХ веке оказалась столь же противоречивой, как и история самой страны. Как медуим он никуда не исчез и продолжал оставаться востребованным: например во время Гражданской («Окна РОСТа») и Великой Отечественной («Окна ТАСС») войн пропагандистские плакаты делались в форме простых комиксов. Еще одной сферой, где было востребован последовательный нарратив были газетные карикатуры: журналы вроде «Бегемота», «Будильника» и, особенно, «Крокодила» часто прибегали к комиксам на своих страницах. В 1920-х даже появился первый советский узнаваемый герой комиксов — Евлампий Надькин художника Бориса Антоновского. Недалекий, пьющий и самодовольный Надькин был очень удобным объектом сатиры, которая в то же время от противного создавала образ нового советского человека.

Самый узнаваемый элемент комикса — текстовый баллон — хотя и не был распространен, но также встречался. Например в одностраничной карикатуре Юрия Ганфа для «Крокодила» в 1941-м или некоторых историях от Николая Радлова там же. И хотя все они по сути создавали комиксы, никто не употреблял сам термин «комикс» — он просто не был в ходу для обозначения подобных нарративов. В некоторых странах появлялись свои варианты названия, вроде французского bande dessinée или итальянского fumetti, в русском языке аналогичного термина не было.

На этом фоне в Советском союзе впервые громко звучит слово «комикс». Но, к сожалению для медиума, это происходит в статье Корнея Чуковского «Растление детских душ», опубликованной в Литературной Газете № 76 в 1948 году. Статья была посвящена критике американских супергеройских нарративов, которые Чуковский громил со всех возможных позиций. «Во всех этих многомиллионных изданиях моральная основа одна: человек человеку — зверь», «гитлеровское сочетание науки и подлости», «за доллары здесь можно купить даже совесть» — весь текст состоит из подобных сентенций. Доподлинно неизвестно, как именно к Чуковскому попали выпуски Action Comics, Detective Comics и другие американские издания, но они очевидно ему не понравились. И хотя в тексте присутствует идеологический заряд в духе разгорающейся Холодной Войны, это все же не меметичное «Пастернака не читал, но осуждаю». Чуковский явно знаком с материалом, потому как минимум отчасти его критика является искренней. Тем более что в это время американский комикс действительно переживал болезненный период взросления — истории становились жестче и брутальнее даже в жанрах, традиционно ориентрованных на детей. Озабоченный потенциально негативным влиянием медиума на детей, Чуковский громит американский «комикс», что приводит к двум итогам: во-первых, сам термин оказывается под фактическим запретом в СССР, а во-вторых он начинает плотно ассоциироваться с западными приключенческими историями.

Проблема в том, что приключения универсально оказывались жанром, который позволял развивать медиум. Приключенческие сюжеты позволяют подчеркнуть сильные стороны комикса: с рисованным персонажем легко себя соотносить, автор ничем не ограничен в создании «декораций» и может придумывать самые удивительные вещи от экзотических стран до других миров, а мета-язык комикса позволяет создавать увлекательные действия вроде погонь или боев. Да, из этого получаются в первую очередь детские нарративы — но именно дети становятся той первой массовой аудиторией комикса, которые позволяют искусству жить и развиваться. В то время как в Советском Союзе именно такой детский приключенческий комикс оказывается под фактическим запретом.

И это не преувеличение: когда в 1960-х Юрий Лобачёв (удивительная фигура, крестный отец югославского довоенного Золотого Века) начал издавать в газете «Искра» приключенческий комикс «Ураган приходит на помощь», уже через шесть выпусков ему пришлось разговаривать с ВЛКСМ. Подростков в его истории посчитали слишком самостоятельными, а сам нарратив слишком ориентированным на западные стандарты. В итоге Лобачёву чудом удалось отстоять право закончить историю, и то пришлось вводить deus ex machina — взрослых героев, которые всех спасали. При этом последовательные графические нарративы продолжали существовать: например, их было очень много в «Веселых картинках». Но само слово комикс оставалось табуированным, а столь необходимый для их развития приключенческий жанр был под фактическим запретом. В итоге в СССР не возникло альтернативного термина для комикса кроме громоздких «историй в картинках».

В 1991 году Советский союз рухнул и в страну наконец-то стали свободно попадать западные истории как в оригинале, так и в виде официальных переводов. А вместе с ними утвердился англоязычный термин «комикс» для обозначения всего медиума, что неизбежно приводило к путанице: например когда начали появляется французские комиксы, их называли bande dessinée, подчеркивая своеобразие и отличие от американских. Но для самих французов bande dessinée — это название для комикса как для вида искусства; так будут называться как местные истории, так и американские. Эта двусмысленность окончательно запутала российский дискурс: появились люди, которые требуют найти «аутентичный» термин для последовательного графического нарратива и зачастую предлагают «лубок», путая форму и содержание. Параллельно с этим, сами комиксы в России развиваются очень активно, убедительно опровергая версию про «нероссийскость» комикса.

В итоге фраза «в России не было комикса» может обозначать столько всего, что уже не означает ничего. На территории России всегда были последовательные графические нарративы, развитие которых тормозилось государственным регулированием и цензурой. Пик этого регулирования пришелся на XX век, что совпало с активным развитием комикса в других странах. Поверхностное сравнение России с США, Францией или Японией в этом случае может создать ошибочное впечатление о том, что комикс вообще не свойственен России. Усугубляется он терминологической путаницей и идеологической нагруженностью термина «комикс». Но комплексный взгляд на историю медиума опровергает это заблуждение и показывает: комикс в России может развиваться так же легко, как в другой точке мира. Главное ему не мешать.