Искусство присутствия: проекционные образы в театре

Обилие экранов и иных технологических медиумов — эстетический симптом современного перформативного искусства. Проекционный образ становится универсальным инструментом, благодаря которому сценографы могут создавать уникальные костюмы, пространство, атмосферные элементы, добиваются эффекта «присутствия». Но несмотря на кажущуюся «современность» таких техник, проекции используются в театре уже несколько веков, а самой первой и примитивной формой подобного зрелища остается театр теней. Полина Баулина рассказывает об основных этапах освоения проекционных техник в сценических практиках.

Театр теней считается древнейшей формой театрального представления, в которой применяются проекции. Технически это достигалось размещением бумажных или кожаных кукол между источником света и полупрозрачной ширмой. Зрители наблюдали за тенями, сидя перед импровизированным экраном. Со временем конструкции и принципы проецирования развивались, так появились другие способы расположения экранов, а в качестве «тормозящего» свет элемента стали использоваться тела актёров.

Согласно наиболее распространённой версии, практика теневого театра зародилась в Центральной Азии. История возникновения первой теневой марионетки связана с китайской легендой о смерти любимой наложницы императора У-ди, правившего на рубеже II-I веков до нашей эры. Маг пообещал императору воскресить возлюбленную и подарил возможность любоваться тенью девушки, отражавшейся на полупрозрачной занавеске. Эти события описаны в книге династии Хань, их часто интерпретируют как первое упоминание о теневой кукле, однако источник не позволяет считать такую трактовку достоверной. Следующее упоминание театра теней датируется рубежом IX-X веков.

Европе был знаком платоновский Миф о пещере, однако как развлекательная практика театр теней получил распространение лишь в конце XVII века, когда миссионеры привезли во Францию шоу «китайских теней». Такие театрализованные представления вызывали ажиотаж среди публики и стали модным развлечением в период увлечения европейской культуры восточными «диковинками», составив конкуренцию популярным в то время шоу волшебного фонаря, а также иным оптическим аттракционам и сценическим зрелищам.

Со временем театр теней перестал быть лишь особым типом сценического искусства. Сегодня это не только автономная сценическая практика, в основе которой лежит демонстрация причудливых теневых отражений бумажных кукол и тел актёров, но один из приёмов в целой палитре выразительных средств, используемых театральными режиссёрами и художниками для создания декораций и уникального перформативного пространства постановки.

Камера-обскура и волшебный фонарь — знаковые изобретения в контексте ранних зрелищных практик. Техники этих проекционных аппаратов маркируют существование двух типов образности — репрезентации (отражения) и презентации (производства) реальности художественными средствами. Простейшее оптическое устройство, камера-обскура удваивает реальность и фиксирует изображение реального мира, продолжая её, в то время как волшебный фонарь не отражает, но создаёт реальность, воплощая иллюзии с помощью света.

Первые упоминания устройства, похожего на камеру-обскуру, датируются X-XI веками. Описание технологии, которая спустя годы будет вновь открыта изобретателями фотографии и кинематографа, предложил арабский учёный Ибн Аль-Хайтам. В средневековой Европе физик был известен под именем Alhanzen благодаря своим оптическим опытам в затемнённой комнате.

Долгое время камера-обскура использовалась как технический инструмент, позволявший живописцам создавать максимально реалистичные изображения объектов и моделей. В XVII веке возможность производить образы, визуально не отличимые от реальности, получила развитие в таких зрелищных практиках, как Шоу волшебного фонаря, «Фантасмагория» и «Призраки Пеппера». Каждая из них предлагала особую модель отношения образа к отображаемому миру. Сочетание этих аттракционов предвосхитило визуальные впечатления, за которыми в 1896 году публика стекалась в подвал на Бульваре Капуцинок.

Театрализованные представления с использованием волшебного фонаря приобрели популярность в XVII веке. Странствующие лантернисты демонстрировали на экране-простыне красочные слайды, сопровождая картинки рассказами об удивительной природе или исторических событиях. Сюжеты таких представлений чаще всего не предполагали вымысла, а технология стремилась обнаружить себя, будто предъявляя права на зрелищность наряду со слайдами. Шоу волшебного фонаря были похожи на публичные лекции с иллюстрациями. Если лантернисты и рассказывали вымышленные истории про фантастических существ, то всё это представлялось как рассказ сказочника, без претензий на реалистичность.

«Фантасмагории» и «Призраки Пеппера» предлагали иной тип визуального повествования. Изобретатели ярмарочных аттракционов использовали волшебный фонарь в комбинации с дымом, зеркалами и иными приспособлениями как одно из технических средств, позволявших воплотить на сцене пугающие проекционные образы на грани мистики.

Одним из самых успешных людей в новой зрелищной индустрии стал бельгиец Этьен Гаспар Робертсон. Он придумал «вызывать призраков» на публику. С помощью сочетания звуковых эффектов — криков, раскатов грома, колокольного звона — и специальной проекционной установки на основе волшебного фонаря Робертсону удавалось вселять в зрителей страх перед призраками, мертвецами и скелетами в течение первых десятилетий XIX века. Потусторонние существа выплывали из клубов дыма и нависали над погружённым в темноту залом. «Фантасмагории» нередко проходили в монастырях и часовнях, где готическая атмосфера оказывала пугающее воздействие на посетителей.

Ещё одной реакцией на интерес европейского общества к сверхъестественным явлениям стал «Призрак Пеппера». Эту иллюзионистскую технику совместно разработали учёные-изобретатели Генри Диркс и Джон Генри Пеппер в середине XIX века. Они разглядели возможность внедрять в декорации полупрозрачные отражающие поверхности, что позволяло добиваться эффекта «призрачного» присутствия. Театры полюбили такой оптический трюк и стали использовать его в спектаклях, так что сцены заполонили вполне реалистичные призраки, выглядевшие ещё более естественно, чем их предшественники. Несмотря на визуальную естественность, первые представления носили просветительский характер. Подобные зрелища разоблачали мистиков, магов, медиумов и прочих «волшебников», заявлявших о своём умении общаться с духами, а сеансы заканчивались демонстрацией трюков, которые позволяли обмануть доверчивую публику.

В первой половине XX века стремление сделать технологии незаметными, всё ещё мерцавшее в танцевальных представлениях Лои Фуллер, сошло на нет.

С появлением и развитием кинематографа, театральные художники и режиссёры обратились к проекциям, в частности, к кинофрагментам как к выразительному средству, не сводя потенциал визуального материала к иллюзии присутствия, которая была характерна для фантасмагорий. Внедрение проекций стало более заметным и зрелищным, будто само сочетание «живого» и «проекционного» было объектом демонстрации. На сцену проникали различные проекционные плоскости.

Австрийский архитектор и сценограф Фредерик Кислер одним из первых начал использовать экранные поверхности в театральных постановках. В 1921 году, работая над спектаклем «Р.У.Р.» по тексту Карла Чапека, он применил сразу несколько проекционных техник. Для «Россумских Универсальных Роботов» он создал массивную декорацию, которая включала подвижный круглый экран и систему зеркал. С помощью зеркал Кислер имитировал наблюдательный пункт директора секретной фабрики. По задумке художника, зеркала отражали актёров-посетителей, находившихся за кулисами, такая незатейливая конструкция визуально напоминала то, что спустя годы назовут видеодомофоном. Круглый экран транслировал бессюжетный киноряд — роботов за работой на фабрике. Любопытно, что первые представления обеспокоили полицию Берлина из-за возможности возгорания, и Кислер был поставлен перед выбором: либо отказаться от проецирования, либо придумать альтернативу. Так над экраном появился жёлоб с водой, а видео стали проецировать на спадающий поток. Нечто подобное значительно позже повторяли группа «Blast Theory» в перформансе «Desert Rain» и дуэт художников Пола Сермона и Андреа Цапп в инсталляции «A Body of Water».

Не менее интересны сценические опыты «Фабрики эксцентрического актёра». Театральная и киномастерская появилась в Петрограде в 1921 году благодаря режиссёрам Григорию Козинцеву и Леониду Траубергу. Дебютный спектакль «эксцентриков» прошёл в 1922 году в кинозале — «Женитьба» представляла мешанину кинофрагментов, репортажей, театральных номеров, импровизации и цирковых трюков. Наиболее эффектной технической находкой ФЭКСов была работа с кинопроекциями. Например, в постановке демонстрировалась сцена из фильма про Чарли Чаплина, в которой герой убегал от полицейских. Спустя мгновение погоня врывалась на подмостки, кинопроекция совмещалась с живым действием. «Женитьба», как и второй спектакль Козинцева и Трауберга «Внешторг на Эйфелевой башне», осталась лишь в воспоминаниях современников — ни фотографий, ни, тем более, кинозаписей этого эксцентрического зрелища, нет, однако считается, что отголоски именно этой постановки воспеты в романе «12 стульев».

Внимание Кислера и «эксцентриков» было сконцентрировано на формальных аспектах театральной постановки как зрелища. Немецкий режиссёр Эрвин Пискатор видел в совмещении кинопроекции и живого действия более сложное содержание: не примитивный визуальный эффект, но действенный инструмент социального преобразования. Ключевым приёмом его политического театра стало использование документальных кадров. Экран доминировал в театральных работах Пискатора, в результате сцена казалась статичной и искусственной, а функции актёра были пересмотрены — это привело к выработке прямолинейного и несентиментального стиля игры. Наряду с кинохроникой режиссёр внедрял в постановки газетные статьи, плакаты, листовки, воззвания, фотографии — театральная форма его проектов воплощала агитационное содержание.

Очередной этап в освоении театром проекционных технологий связан с опытами первого «сценографа» современного театра — Йозефа Свободы. Его работы отличает использование лазера, голографии, иных типов освещения, благодаря которым сценография освобождается от декоративной функции, выступая содержательным компонентом спектакля. Его поиски посвящены сочетаниям проецируемого изображения и живого действия.

Наиболее значимое достижение Свободы — «Laterna Magika» — экспериментальная сценическая концепция, техника проецирования и театральная труппа. Сотрудничая с продюсером Альфредом Радоком, в 1958 году художник разработал оригинальную систему полиэкранной проекции, которую представил в шоу «Волшебный фонарь» на Всемирной выставке в Брюсселе. Именно это сценическое представление стало первой постановкой одноимённого театра, созданного сразу по возвращении Свободы в Прагу. Характерным приёмом театральной труппы стало комбинирование кинопроекций и сценического исполнения. Благодаря такому подходу постановки «Laterna Magika» напоминали тип представления, позже названный медиа-перформансом.

Свобода реализовал более семисот театральных проектов, каждый из которых был не просто вариацией отточенных приёмов, но развитием альтернативных изобразительных средств. Художник был убеждён, что театр — последний кустарный промысел настоящего и будущего, поэтому в своих работах наряду со сложной медиа-архитектурой использовал зеркальные стены, простое освещение и примитивные занавесы, однако наиболее значимой его находкой остаётся полиэкранная экспозиция в пространстве сцены. Поэтика коллажа предполагала слияние актёрской игры и кинофрагментов в тотальное неделимое зрелище, в котором невозможно выделить ни фон, ни передний план, а каждый элемент — больше, чем иллюстрация.

***

К концу XX века палитра театральных приёмов исчерпала доступные технические ресурсы, а внимание художников и режиссёров сместилось — теперь их волновали не способы использования проекций на сцене, а художественный потенциал образов, присутствие которых могло обогатить театральный язык, не имитируя, а дополняя и преобразуя элементы спектакля — пространство, исполнителя, реквизит и другие компоненты перформативного представления.

Примеры изучения проекционных образов и их функций художественными средствами — поиски Элизабет ЛеКомпт, «видеотеатр» Джорджо Барберио Корсетти, постановки Кэти Митчелл и опыты Пола Сермона, проекты «The Wooster Group» и иных экспериментальных трупп, сфокусированные на проекциях как компоненте театральной формы.

Множественность художественных приёмов, коллажность образов, выраженная в сочетании примитивных проекций и комплексной экранной архитектуры — черты, присущие театральным проектам с 1980-х годов, присущие театру и культуре медийной трансляции.