Время винтажной моды: вопросы темпоральности и памяти

Как взаимодействуют время и винтажная мода, и можно ли вообще применять понятие «моды» к полю винтажной одежды? Какими философскими теориями можно воспользоваться, чтобы все-таки вписать винтаж в сферу модного? Анастасия Размахнина разбирается с этими терминами, рассматривает вопросы стилизации и объясняет, что не так с представлением о цикличности моды.

Термин «мода» подразумевает сиюминутность, постоянное обновление и быстрый ритм смены тенденций. Под понятие же «винтажной одежды», напротив, попадают предметы, относящиеся к предыдущей эпохе и выражающие модные тренды своего времени; вышедшие из употребления, но вернувшиеся и активно действующие в современности. Таким образом, сочетание слов «винтажная мода» становится оксюмороном. И чтобы оперировать им далее, требуется устранить разногласия.

Попробуем разобраться — откуда берется представление о моде как о наборе трендов текущего и даже будущего времени. Для этого обратимся к понятию временного шага моды, возникшего и укрепившегося в период с XVIII до ХХ столетия. Орели ван де Пэр пишет, что временной шаг моды был заложен еще в периодическом издании Mercure Galant, выходившем с 1672 по 1724 годы и подразумевавшем деление модной одежды на весенне-летние и осенне-зимние комплекты. Природные сезоны легли в основу модных и послужили своеобразными якорями для определения — что еще модно, а что уже устарело. В журналах XIX столетия даже указывали конкретные даты (например, конец первой недели сентября), после которых модные образы ушедшего сезона выходили из моды. Возникшая в ХХ веке система модных показов дважды в год (Spring/Summer и Fall/Winter) утвердила временной шаг и сделала ритм смены мод видимым. Этот ритм можно назвать традиционным для системы моды ХХ века и винтажная одежда, обращенная в прошлое, а не в будущее, не вписывается в него.

Описанный выше ритм относится к линейному времени. То есть время здесь понимается как прямая с нанесенными на нее отрезками, каждый из которых отступает назад в положенный ему срок, а на его место наступает новый. Этой концепции противостоят теории нелинейного и вообще отсутствующего времени, ахронии. Чтобы понять, как функционирует винтажная одежда внутри современности, следует обратиться к теории «прыжка тигра», предложенной Вальтером Беньямином. Согласно ей, мода имеет чутье на злободневное, как бы глубоко в толще времен оно ни располагалось. То, как мода извлекает это злободневное и переносит его в настоящее, похоже на прыжок тигра. В качестве примера такого прыжка Беньямин приводит силуэт «ампир» и высокие прически из туго завитых локонов, вошедшие в моду во Франции в период Первой империи, напоминавшие формы женского костюма и причесок эпохи Римской империи. Беньямин связывает эту вновь возникшую актуальность с новым витком политической истории Франции рубежа 1800-х – 1810-х годов.

Вторую теорию в рамках нелинейного времени изложил французский философ Мишель Серр: критикуя концепцию линейного времени, он сравнивает время не с прямой, где все события расположены в порядке хронологии и удалены друг от друга по этому принципу, а, скорее, со скомканным носовым платком — события далеко разнесенных друг от друга эпох могут оказаться рядом. В качестве наглядного примера этой теории, как правило, приводят историю Холокоста и событий Первой и Второй мировых войн, которые не просто разорвали временную рамку, но обнулили процесс эволюции, перечеркнув все достижения человечества, сблизив таким образом далеко разнесенные на полотне времени точки первобытной цивилизации и ХХ века. Проследим работу этих теорий в случаях, связанных с винтажной одеждой, а также со стилизацией форм.

Концепциям линейного и нелинейного времени противостоит ахрония, то есть система отсутствующего времени. Александра Ваккари и Кэролайн Эванс, составители сборника «Time in Fashion» относят к ахронии сказочное время, время альтернативной истории, замершее время и другие неочевидные категории. Введение этого понятия в дискурс о винтажной моде и устаревшей одежде тоже может помочь систематизировать различные кейсы.

О времени, заключенном в винтажной одежде, можно говорить в двух плоскостях. Во-первых, существуют осязаемые физические следы, которые время оставляет на ткани предмета: пятна, складки, следы пота, вытянутые локти, укороченный подол, увеличенная талия. Эти следы были оставлены в прошлом и существуют до сих пор, то есть принадлежат настоящему. Фактически тут можно говорить об ахронии — существовании этих следов в замершем времени. Эти следы имеют не только биографическую ценность, но и историческую: так, Бетан Байд исследовала практики ношения и ремонта одежды, принятые в 1940-х – 1950-х годах, путем анализа швов, качества штопки и степени изношенности предметов того времени из собрания музея Лондона. Исследование натуры позволило ей выявить изменения, произошедшие в технологиях ремонта и вестиментарных практиках жительниц Лондона с тех пор. Винтажная одежда часто предоставляет обширный материал для реконструирования практик ношения, ухода за одеждой и физических свойств устаревших материалов. Например, зацепки и потертости на кримпленовых платьях в области коленей и задней части бедер говорят о специфике материалов, из которых изготавливалась мебель до эпохи распространения пластиковых и кожаных офисных кресел. Юбки из кримплена часто страдали от шероховатостей деревянных сидений стульев и нижних частей столешниц. Следы переставленных вытачек говорят не только об изменениях тела владелицы платья, но и о том, насколько широко была распространена практика переделки одежды.

Во-вторых, время может быть заключено в вещи, в оставшейся от нее ткани и пуговицах на уровне воспоминаний. Так, в Приморском краеведческом музее (Выборгский р-н Ленинградской обл.) хранится блузка, пошитая примерно в 1990-е годы, но пуговицы на ней относятся к 1930-м годам. Это дар К. Тервехартиала, которая в 1939 году юной девушкой была вынуждена бежать из родного города (тогда Приморск назывался Койвисто и был финским) вглубь Финляндии, чтобы спастись от войны. В эвакуацию она взяла только самое необходимое, в том числе платье с этими пуговицами. Когда ткань стала ветхой, она пошила новое платье и в целях экономии использовала те же пуговицы. И так происходило несколько раз. С годами она поняла, что перешивание этих пуговиц на новые вещи становится для нее ритуалом, призванным сохранить ее идентичность и историю происхождения из Койвисто. Только после распада СССР у нее появилась возможность посетить Приморск и при встрече она передала пуговицы вместе с блузкой, на которую они были нашиты в тот момент, в дар краеведческому музею. Эта история иллюстрирует способность одежды становиться вместилищем времени, перерабатывая его в воспоминания. Об этом упоминает и Бетан Байд, приводя в пример историю о том, как взрослое платье истрепалось и было перешито в детское, однако, даже в таком виде, надетое на совсем другое тело, неизменно вызывало воспоминания у своей первой владелицы. Хороший пример хранилища семейной памяти — коробка с пуговицами, куда десятилетиями все члены семьи бросали оторвавшиеся пуговицы, чтобы потом их пришить обратно, но так никогда и не пришивали. Собранные вместе, они могут поэтапно рассказать всю историю семьи.

Все приведенные выше примеры помещают винтажную одежду вне линейного времени, в пространство ахронии. Таким образом, предметы отсутствуют в парадигме модного, но обретают новую ценность и наполняются новыми смыслами.

Но даже лишенные физических следов времени и личной памяти, винтажные предметы могут служить хранилищем времени. Одно из определений винтажа предполагает «подборку лучшего, что было создано кем-то или чем-то». Переводя это определение в плоскость одежды, получаем самые значимые тренды, самые качественные материалы, самые инновационные на тот момент технологии или работу квалифицированных мастеров. Таким образом, винтажный предмет уже сам по себе содержит в себе время своего производства, так как он был сделан с учетом известных на тот момент технологий, из распространенных материалов, согласно модному фасону и с оглядкой на антропологические данные своего времени (систему ростовок и гендерно-возрастные правила подбора орнаментов, тканей и фасонов). Все это можно назвать нематериальными следами времени, заключенными в винтажной одежде. 

С упомянутыми выше нематериальными следами времени связано распространенное мнение о цикличности моды, основанное на том, что определенные фасоны, принты, фактуры из прошлых эпох рано или поздно вновь становятся актуальными. Жан Бодрийяр писал: «Мода всегда пользуется стилем “ретро”, но всегда ценой отмены прошлого как такового: формы умирают и воскресают в виде призраков». Он связывает актуальность моды с ритуализацией прошлого. Мода, по его словам, это совокупность замерших форм, которые превращаются во вневременные знаки, в силу некой искривленности времени вновь появляющиеся в настоящем. Это высказывание, по сути, тоже основано на теории «прыжка тигра» Беньямина.

Однако, упомянутая Бодрийяром «искривленность времени», принимаемая в дискурсе разговоров о моде за цикличность, вовсе не является цикличностью. Если бы мода была циклична, после появления в настоящем замерших форм 1970-х годов неизменно появлялись бы формы 1980-х. Однако, этого не происходит: нематериальные следы времени (крой, принт, фактура) из другой эпохи возникают как будто внезапно. Это можно сравнить с «прыжком тигра». Современная мода вдруг использует злободневное из другой эпохи, то есть фактически переносит в настоящее замершие формы прошлого: элементы кроя, очертания принтов, особенности фактур ткани. Историк моды Джеймс Лейвер рассуждает о возвращении не замерших форм, как они обозначены выше, а тенденций. Так, в 1946 году он предположил, что к концу 1950-х годов женская мода вернется к формам, напоминающим те, что были актуальны в середине 1920-х годов: прямые по форме платья с талией не на естественной линии. В 1969 году он констатировал этот факт, документально подтвердив его выпуском линии H домом Dior. Эту тенденцию Лейвер связывает с идеями эмансипации, получившими особую популярность как в 1920-х, так и в конце 1950-х годов.

Отдельные замершие формы 1970-х годов стабильно присутствуют в чертах современной моды. Однако, это не полное повторение форм той эпохи, а лишь выборочное; и не воспроизведение, а стилизация. Глянцевые издания раз в несколько лет анонсируют возвращение образов 1970-х годов, но фактически они так ни разу и не вернулись: ни в конце 1990-х, ни в первые десятилетия ХХI века. Более того, эти повторные возвращения и новые стилизации искажают восприятие аутентичных предметов той эпохи. Как пишут Ники Грегсон и Луиза Крю, в конце 1990-х годов мейнстримная мода переосмысляла такие формы 1970-х годов, как расклешенные брюки и американские проймы и несмотря на то, что крой «клеш» 1990-х отличался от кроя 1970-х, все брюки такого фасона воспринимались любителями ретровечеринок одинаково пригодными для выхода в свет. Однако, если продавцы винтажной одежды пытались предлагать этой аудитории подлинные платья указанного периода, они сталкивались с непониманием. Дело в том, что мейнстримная мода, стилизовав лишь некоторые замершие формы 1970-х, вытеснила из фокуса все прочие формы того периода, какими бы стильными они ни считались в свое время. В результате, вытесненные формы, такие как платья-макси с рукавами-буфами, оказались не востребованными у тех, кто считал себя любителем ретроэстетики, основывая свое видение на более поздних стилизациях.

Для того, чтоб устаревший стиль вновь вошел в моду, требуется время, пишет Хайке Йенс. Стиль прошлой эпохи сперва отвергается как «устаревший», и должно пройти значительное время, чтобы эти формы вновь могли очаровывать новых покупателей. Она использует схему, предложенную историком костюма Джеймсом Лейвером еще в 1930-х годах, но идеально совпадающую с современными временными рамками винтажной моды. В этой схеме поворотным моментом в сторону приятия старого служит тридцатилетие предмета. Как пишет Лейвер, спустя 3 года после выпуска одежда считается неряшливой, спустя 10 лет — отвратительной, спустя 20 — нелепой, и лишь через 30 лет — занятной; причудливой — через 50, очаровательной — через 70 и к столетнему юбилею получает статус красивой. Схема выглядит актуальной до сих пор и по ней можно анализировать отношение потребителей как к подлинному винтажу, так и к стилизациям замерших форм прошлого современной модой. Она показывает, что возвращение некоторых элементов стиля прошлого спустя 20 лет может восприниматься снисходительно, хотя отвращения они уже не вызывают, в то время как намеки на образы более давних эпох уже рассматриваются чуть ли не с искусствоведческой скрупулезностью.

Так, примером актуальности этой схемы служит редакционный материал издания The Symbol, в котором обзор трендов «возвращающихся нулевых годов», написан с позиции взрослого человека, иронически пересматривающего свои юношеские предпочтения, в то время как обзор стилизаций «под 1960-е годы» написан совсем другим языком и содержит структурированную информацию о главных фасонах и именах той эпохи. Следует предположить, что по мере отдаления эстетика 2000-х годов будет восприниматься все более и более серьезно, сейчас же мы наблюдаем лишь первый ее заход на временную кривую. Опять же, статья посвящена стилизациям замерших форм 2000-х и 1960-х годов, что указывает на то, что мейнстримная мода совершает движение вовсе не по спирали или замкнутому кругу, а по кривой. 

Гардероб человека редко состоит только из предметов, относящихся к текущему сезону: в нем сосуществуют вещи разного времени. Как резюмирует результаты своего исследования Софи Вудворт, большинство ее информанток могли описать свою биографию в соотнесении с модными трендами разных лет, а то и десятилетий, выпавших на их долю. И часть особенно полюбившихся вещей так и не покинула гардеробы владелиц. Мода в данном случае — это течение времени, то есть в одном гардеробе, несомненно, пересекаются предметы из разных периодов жизни владелицы. Совсем иначе обстоит дело с гардеробом любителя винтажной одежды, для которого собирание образов из подлинных предметов предыдущих эпох лежит в основе не только личного стиля, но и идентичности. В этом случае образцы моды разных стран и эпох могут оказаться рядом в одном шкафу и даже способны сочетаться в одном образе. Ключевым отличием от обычного гардероба в плане темпоральности будет то, что далеко не все предметы тут будут напрямую соответствовать фактам биографии владельца. Любители винтажа, как правило, собирают предметы определенных десятилетий, опираясь на свои этические и эстетические принципы и довольно часто это десятилетия, относящиеся ко времени до рождения обладателей.

Гардероб, составленный из предметов 1960-х – 2000-х годов в сочетании с современными вещами, можно анализировать при помощи так называемой теории «скомканного носового платка». Она показывает, как время легко приспосабливает разнородные объекты, а также то, как каждый объект может заключать в себе противоположные или противоречивые модусы. Таким же образом в костюме любителя винтажа могут физически соприкасаться предметы из разных эпох, чаще всего как-то связанные стилистически: скажем, подлинный топ 1960-х годов с юбкой середины 2000-х, когда мейнстримная мода стилизовала формы 1960-х. Более новая юбка в этом случае будет заменять отсутствующий подлинный предмет более раннего периода, то есть будет играть его роль, мимикрировать под 1960-е. Две эпохи, разнесенные во времени, здесь соприкоснутся, и предмет, исполняющий роль более старого, фактически войдет во временную рамку более ранней эпохи.

Еще один случай, к которому можно приложить теории нелинейного времени в рамках винтажного гардероба — это осовременивание прошлого. К нему можно отнести практики приспособления одежды для современного тела или для современного взгляда. Сегодня средний рост в целом больше среднего роста предыдущих поколений и подбор винтажной одежды на современное тело является непростой задачей. Среди любителей винтажа считается, что лучше взять тот предмет, который придется ушивать, чем тот, который изначально маловат. Потому подгон по фигуре — одна из ключевых стадий приспособления старой одежды к современным нуждам. Платье не только приобретает новый современный размер, но и меняет свои пропорции: ширину пройм и горловины, ширину рукавов в соответствии с современными нормами и привычками современного тела. Так же новый владелец может заменить отделку: убрать старый воротничок, сочтя его слишком пафосным или добавить современные пуговицы, которые придадут предмету более опрятный вид. Так же и новый предмет массового производства, купленный в комплект к винтажному, можно декорировать старыми пуговицами или воротничком, чтобы, наоборот, визуально состарить его.

Процесс создания винтажного гардероба является медленным: винтаж покупается не по графику поставок новинок в магазины, а по мере того, как старые предметы оказываются на вторичном рынке. Поиск идеальной юбки под винтажный жакет может занять несколько лет: это немыслимые сроки в рамках традиционного временного шага моды. Жакет при этом не устаревает (как это произошло бы в традиционной системе моды), хотя и хранится в гардеробе без движения или надевается с не самыми подходящими вещами. Можно сказать, что для данного конкретного жакета время останавливается: он переносится в измерение, где время отсутствует. Зато составленный однажды образ надолго задерживается в гардеробе и не перестает быть актуальным на следующий год, в отличие от современных образов, превращающихся из модных в устаревшие со сменой сезона. Таким образом винтажный гардероб переходит в систему ахронии, то есть отсутствия времени. Впрочем, у любителей винтажа тоже есть своя временная шкала: «новой» называется вещь, купленная недавно и надетая всего несколько раз; в то время как «старой» называется та, что является частью гардероба уже давно. К физическому возрасту предметов это не имеет отношения.

Тем не менее, предмет из винтажного гардероба может устареть. Это происходит в том случае, когда его современный владелец меняет свой стиль, образ жизни, эстетические или этические ориентиры. Как выразилась Элизабет Уилсон, человек, меняя привычный стиль одежды, меняет себя. Софи Вудворт приводит множество причин, по которым женщины меняют содержимое своих гардеробов: это может быть связано как со сменой социального статуса, работы, образа жизни, переездом в другую страну, так и с желанием попробовать что-то новое. Конечно, любительницы винтажа тоже меняют содержимое гардероба в связи с изменением образа жизни: подлинное винтажное платье из тонкого шелка — плохой наряд для похода на детскую площадку с годовалым ребенком. Но если стиль этой эпохи еще не надоел владелице, она найдет способы, как совместить свои эстетические предпочтения с новой для себя социальной ролью матери. Опыт показывает, что биография любителя винтажа — это запутанный маршрут между десятилетиями. Снова обращаясь к теории «прыжка тигра» Вальтера Беньямина, можно сказать, что любитель винтажа заимствует из прошлого те застывшие формы, которые злободневны как минимум для него лично в данный момент, и помещает их в настоящее. Также на радикальные изменения в гардеробе любителя винтажа могут повлиять впечатления от просмотренного фильма или встреча с друзьями, которые одеваются в предметы другого периода, или социо-политическая обстановка. Эти периоды увлечения эпохами снова свидетельствуют о нелинейном времени винтажного гардероба и винтажной одежды в целом.

Остается прояснить последний вопрос: когда винтажный гардероб оказывается окончательно собранным и замершим во времени? На наш взгляд — никогда. Как и обычный гардероб, трансформирующийся сообразно физическим, возрастным, социальным изменениям своего владельца до самой смерти, винтажный гардероб тоже видоизменяется сообразно нуждам владельца. И в этом аспекте он вполне подвержен линейному течению времени. 

Исходя из вышеизложенного, винтажный гардероб можно назвать анахроничным: комплект, будучи составленным идеально, закрепляется в своем статусе и долго не выходит из употребления, оказываясь неподвластным течению времени. Между тем, состав гардероба все же изменяется в зависимости от предпочтений своего владельца, его нужд, потребностей, физического состояния и социального статуса, следуя трекам нелинейного времени.

Время же сохраняется внутри винтажной одежды в форме материальных или нематериальных следов. К материальным можно отнести физические следы ношения, а к нематериальным — вопросы памяти, а также замершие формы моды прошлого. Застывшие формы прошлого могут внезапно стать востребованными в настоящем: это можно исследовать через теорию «прыжка тигра» Вальтера Беньямина и теорию Мишеля Серра. Это касается как подлинной винтажной одежды, так и современных модных трендов. Во втором случае речь идет не о цикличности или спирали моды, но, скорее, о временной кривой, позволяющей создавать стилизации.