Выставка Diploma22: Современное искусство как soft skill найти себя-в-мире

В HSE ART GALLERY до 19 февраля открыта выставка Diploma22, на которой представлены дипломные проекты выпускников бакалаврских профилей «Современное искусство» и «Дизайн и современное искусство» 2022 года. О поиске собственного стиля мышления и общих сюжетах, возникающих из сопоставления работ разных студенток рассказывают художница, куратор выставки Диана Мачулина и философ, писатель Ксения Голубович.

K: Была ли у студентов общая тема? Как поставлена задача преподавателем?

Д: Это чисто технически было невозможно: диплом — это этап, на котором каждый отвечает сам за себя. Нельзя спрятаться в групповой выставке, за коллаборацией с кем-то, даже если сделали проект вдвоём или втроём, на защите каждый должен по-своему оригинальным образом рассказать про совместную работу. И мои 32 студентки с задачей справились — больше двух месяцев подряд в Москве шли наши выставки, на значимых и уважаемых площадках Москвы: ЦТИ «Фабрика», Акцизный цех на Винзаводе, галереи: Iragui, Jart, Электрозавод, Солянка.ГРАУНД, Ходынка, арт-кластер ГАММА.

Но я против того, чтобы в процессе нашей работы давать общие темы и гнаться за повесткой дня — это подменило бы то, что я считаю принципиальным для себя и для них. Важно, чтобы они нашли свою историю. Не просто личную, внутреннюю, и не художественную манеру. Скорее, свой стиль мышления и соотношение своей истории с большой историей.

K: Мне кажется, что вот эта игра слов, которая стала названием всей выставки, design и dasein как бытие-в-мире, отражает твой подход. Ты как куратор заставляешь их обтачивать ту тему, которая выводит их в мир из их глубин индивидуальностей, почувствовать в себе тему, которая привязывает их к реальности. Ведь что такое dasein — это то, что нас уже заранее определяет, это не совсем наша воля, мы просто застаем себя в этом положении. Необходимо выяснить, в каком ты положении: вольно или невольно, но оно твое. Тебе может это нравиться или не нравиться, но это то, что захватило тебя до того, как ты успел подумать. Ситуация единства твоих учеников не в стилевых решениях, а в такого рода поиске.

Д: Да, видишь, начинается все прямо тут, с работ Алисы Колеватых, которые прямо встроены в дизайнерское решение начала экспозиции, которое мне кажется очень удачным — такое множество параллельных dasein, существующих как единый текст, но из него вымараны все сообщения, кроме самого dasein. Работы Алисы в технике гравюры показывают и саму матрицу и отпечатки. Каждый из них с ошибками, каждыйне похож на печатную доску, зеркалит ее, но всегда отличается. Для меня это про то, как они расстаются со школой, уходят из нее чтобы стать все более проявленными, самими собой. Проект Айпери Добрыниной — про копание в себе, желание контролировать обстоятельства, непродуктивное, как одна из мыслей ее фотодневника «А вдруг уже тогда было известно, что стало сегодня».

После таких индивидуальных высказываний следующий зал, белый. Тут объединены работы про, скажем, семейную историю и детство, но с разным отношением. И совсем уж формалистски — нити связей, которые у Панюшкиной поддерживают семейную историю, у Юкловой эти связи приносят боль, у Жуматиной, с одной стороны, интерьер семейной истории вневременный, где история каждого обобщена до архетипа, и струны, сетки, нити выстраивают одиночество восприятия каждого живущего в его уникальности.

K: Мне близка работа Панюшкиной, которая связана с дачей — это такой сеанс экзорцизма, изгнание из себя всех дачных объектов, того, что на тебя воздействует, и заранее полно силой ностальгии. Человек хочет предъявить ее миру, а с другой стороны, осмысляя, от нее пытается избавиться. Человек культурный уже рожден в этой ностальгии, как говорил Пастернак: «тоска, которая не с меня началась». Здесь предъявляется объект, который старше, чем сама героиня.

Нужно понять, персонажем какого большого нарратива ты себя ощущаешь, в этом единство подхода. Предъявляя что-то, ты это предаешь. Предательство как передавание опыта, раскрытие. Будучи верным адептом темы, ты ее никогда не предъявишь, а будешь только ее бессознательным персонажем.

Д: Ты очень хорошо объяснила то, что постоянно приходится говорить студентам — нужно дистанцироваться, думая о чем-то, нужно переместиться во внешнее пространство, чтобы его увидеть и осознать. Исследуя языческие обряды, нельзя в самом деле поверить в заговоры, работая с китчем, нужно остерегаться, как не сделать просто-напросто китч самому. Когда во что-то начинаешь безоговорочно верить и погружаться с головой, ты уже не автор, а как ты сказала — персонаж, чей-то, но не свой.

K: Как ты думаешь, нет ли здесь конформизма? Вот там, например, есть феминистская тема — она в тренде. Насколько ты отслеживала искренность их заявки?

Д: Мои студенты не стали бы подстраиваться под тренды. Фальшь всегда видно, то есть ты как зритель просто ничего не чувствуешь, если работа произведена по рецепту. Действительно много делается того, что просто «выглядит как современное искусство», но это такая пустая скорлупа, как у Марселя Бротарса. Да и нельзя утверждать, что феминизм в тренде — Дюша ведь не на западный грант подавала, она работает с этим на территории, где феминисток осуждают, а информированность женщин о своих правах все регрессирует. На это указывает также серьезный информационно-образовательный элемент экспозиции. Вот эти карточки с терминами, историческими фактами о борьбе женщин. И по образному ряду видно, что у нее свое отношение.

K: В работе Дюши здорово прочувствовано женское как то, чего она для себя никогда не примет. Феминистка, защищая женщину, отказывается от того, что называется женственностью. И это тоже акт экзорцизма. Автор высвечивает, выхватывает в себе женскую сущность и выставляет напоказ, но это очень деликатно сделано.

Бывают феминистские вещи, сделанные грубо, как будто мужской рукой — они проговариваются, что женщина это как будто конструкт мужчины. У Лакана есть мысль, что женщины не существует — это лишь одно из имен Отца. Женщина заставляет мужчину стремиться к каким-то ценностям, которые подтверждают его маскулинность. Поэтому часто феминистки идут путем разрушения женщины.

Дюша в первую очередь от женского мира берет трудоемкость. Она применяет кропотливый ручной труд — это дань тому, какой женщина была в истории, что она на себя взяла. Уважение к отсутствию полноты решения. Критики и так уже много было, а у Дюши скорее о героизме этой домашней женщины. Вот корзинка с прокладками, где написаны эвфемизмы для менструации, и притом синим, чтобы не возникало мысли о крови — женщины вынуждены были скрывать кровь и терпеть боль.

Д: Да, здесь много скрываемой боли в этой работе.

Зато женщины могли открыться друг другу. Эти три стула, одетые в кружевные платья — «три сестры» — они мне нравятся скрытым бунтарством под видом послушания. Конечно, тут отражено восприятие женщины как предмета домашнего уюта в глазах мужчины. Пока мужчина не считает женщину равной, видит соперником другого мужчину, он спокоен только оставляя «свою» с другими женщинами. И в этом сообществе женщины начинают понимать родство, не семейное или классовое, а гендерное. Кружок вышивания становится революционным.

K: Одеяло лоскутное, «Все с кем я спала, хотя и хотела этого», где есть много ипостасей мужчин от «мальчика из 10-го А» до «человека в форме» — это бунт. Взгляд на мужчину, которого ты не хочешь — этот момент нежеланности экспонирует и феминизирует, ведь для мужчины очень важна сексуальная победа, то, что он доставил удовольствие, а здесь нет приятия.

Д: А что ты думаешь про работу Майи Жуматиной «Исключение объективного времени»? Она философ и в ее концепции лежит философия Гуссерля. У нее предметы — гибрид природного и человеческих конструктов, каждый с музыкальными инструментами внутри, и на каждый предмет — аудиоканал, поскольку внутри объекта музыкальные инструменты замерли и немы, это озвучка, причем из прошлого: Майя нашла в произведениях композиторов ХIХ-ХХ веков фрагменты со звучанием инструментов, которые использованы в её инсталляции.

K: У Майи объекты печальны — берется контур существующих объектов, они воспринимаются в пустоте, и несут в себе чувство времени. Отчаяние предметов состоит в том, что, хотя они могут жить дольше нас, они ценны чьим-то конкретным временем и вниманием, без этого их ценность сомнительна. А тут этого конкретного времени нет.

Вот, например, шкаф — он временная структура. Время живет в шкафу. Открываешь этот шкаф и там — тихое время, которое складируется и течет сквозь эти объекты как уловители времени, и в этом есть своя меланхолия. У Майи утрата запечатлена в самой структуре вещи. Здесь все строится на опустошении, выемке времени, из объектов вынуто все кроме контура. По сути, это размышление о смерти. Потому что никакого шкафа нет. А есть одиночество ребенка или человека перед пустотой времени, которую не заполнить.

Д: Ты упомянула ребенка. Как центральный объект проекта Майи и вообще всего зала я поставила детский манеж, в котором стоят два цветочных горшка, в одном — кактус, сопротивление младенца миру, во втором — камертон, воспитание родителями. Но и камертон — в горшке с землей. Камертон воспитания не универсален, он тоже должен меняться и совершенствоваться. Детское время — оно вообще другое, его нельзя понять с точки зрения взрослого.

K: Когда предметы являются в мир ребенка, они представители вечного. Гуссерлевские объекты тоже вынесены из времени, но они и задают его ход. Ребенок — тот, кто вынужден подстраивается под другое время, которое принадлежит не ему, а взрослому. Сакральные объекты «манеж-стол-стул» из базового семейного бюджета, — это определенный вид, навязанного времени, что особенно сильно переживается ребенком.

Магичность того же шкафа, как у Бергмана в «Фанни и Александре», в том, что в нем живут и плотность и текстура. Полки как время членения, счет, загадка шкафа как числа, тайна количества. И это как раз то, что Майя вынимает — текстуры, запахи (даже по фото видно, что объекты не пахнущие, они дисциплинарно графические, не тактильные). И вот если таким образом убрать все процессуальные, ритуальные обыденные характеристики времени, то останется время как отличие фигуры от фона.

Стол, за который ты должен сесть, предполагает объем времени, которое ты за ним проведешь. Стул устроен как возможность отличить время сидения от времени стояния. Человек себя не знает: как ты и через что начинаешь себя отличать от потока и фона. Этими объектами, их устройством, мы отличаемся от потока, и поэтому они являются «внутренними объектами». Потому что вокруг них строится твоя субъективность, вокруг времени, проведенного тобой с ними. И тут вопрос — насколько это время твое, насколько оно не твое, насколько оно «навязано взрослыми», «Другими» «Большими» и насколько вообще субъективность — твоя, если ее гештальты закладываются в тебя такими базовыми объектами, которые должны быть в основе любой субъективности, потому что иначе ты животное (если у тебя нет этих «внутренних объектов»). Когда мы счастливы, мы полностью совпадаем с миром. Мы присоединяемся к потоку. Нас не очень волнует наша субъективность. Но в этом забывании о базовом человеческом в моменты радости мы становимся ближе к животному. В печали эти мысли посещают нас снова.

Д: В проекте Майи Жуматиной есть мой любимый предмет обстановки, который принципиально отличает нас от животных. Это рабочий стол, он же как бы клавесин, но ударный, где на струнах висят кусочки необработанной руды, и приложен молоточек для работы. Для меня это про творчество, работу, профессию, то, что несомненно отличает человека от животного. И когда измерением твоего времени становится написанное, нарисованное, уже не забыться в животной радости.

K: Это руда времени, в которой может оказаться пустая порода. Ведь у Гуссерля какая подмена — он говорит, что ты пройдешь в саму субъективность, подвешивая внешний мир, но когда ты его подвесил, то ты обнаруживаешь в основе субъективности некие объективные механизмы, и ты себя все равно теряешь, потому что там нет уникальности — есть звук призыва к чему-то, призыва к столу, в манеж. Звук и предмет наматывают твое время на себя и создают из тебя человека. Но что предается здесь в работе Майи? Ведь мы берем тему предательства, предания, передачи, — здесь предается чувство уникальности себя, оно сохраняется только в самом настроении меланхолии и осознании одиночества. В печали по поводу того, что субъективности нет.

Эти инструменты-объекты — немного музыкально-пыточные, внутренний оркестр. Из игры таких объективных инструментов и создается наша субъективность. Но само обнаружение в себе этих инструментов создаёт чувство утраты того, что полно. И ты себя теряешь.

Д: Следующий зал, красный — это, может быть, как раз про то, как мы себя теряем или находим. Уже не во времени, а в обществе. Тут замечательный кураторский проект «Правды нет» Светы Керро и Саши Сыреновой, в котором они показывают невозможность объективного восприятия и как проблему, и как ее отсутствие. Они делают три этикетки к каждому произведению, одна из которых — высказывание художника, и две от каждой из кураторок. От этого хода стартует вопрошание зрителю — а что вы лично про это думаете.

Еще одна кураторская пара курирует самих себя — Дарья Головкова и Алина Рыбальченко говорят о памяти и руинах. Ты спрашивала раньше о степени конформизма студентов, мне кажется, что тема памяти как раз наиболее конформна. Конформна вынужденно, потому что о настоящем говорить невозможно, а о будущем страшно. Прошлое тоже небезопасно — оно корректируется из настоящего, как часто и бывает с историей. Но художницы-кураторки говорят о прошлом из личного, это связывает их с предыдущими работами на выставке. Головкова заменяет визуальные пробелы в истории своей семьи найденными в интернете фотографиями из неизвестных архивов, примерно тех же лет и в тех же местах. Коллективная память замещает белые пятна в истории. Головкова в технике офорта создает новые негативы (снова показ матрицы, печатных досок, как и у Колеватых, становится важным для концепции) и делает тираж отпечатков — как будто похожие фото из архивов разных людей. Курорт и фото на катамаранах у санатория — и как будто и я тут слева на третьем сзади катамаране.

Память у Полины Штанько — эдакий фрейдизм, но связанный с актуальной повесткой дня, в некотором смысле феминизм, но, в отличие от проекта Дюши, хорошо спрятанный в подсознании.

У Алены Астаховой в проекте вполне бытовое и реальное прошлое ее семьи (заводских работников в Челябинске) соединяется с мистическими ощущения от Урала. Так было и у Бажова — практика труда и помощь или сопротивление среды, высших сил. Сказка и быль вместе. Астахова делает из рабочего героя нового эпоса, который связывает миры, в верхнем берет идеи, в нижнем ресурсы, и приносит все это в наш средний земной мир. Быть рабочим — это дар судьбы, об этом серия натальных карт из волшебного отдела кадров.

K: Рабочий с Урала, который в себе воплощает тему Астаховой, обычно имеет советскую образность, а она пошла вразрез с традиционной репрезентацией. Как будто быть рабочим — это действительно натальная тема, как у Юнгера, ХХ век вывел гештальт Рабочего как руководящий образ современности. Об этом говорил Рильке, у него было близкое понятие «Труженик». Вперед выходит не аристократ, и даже не художник-творец, каким его видели в ХIХ веке, а рабочий — творец реальности. И вот у Юнгера есть эта тема «гештальт рабочего как гештальт современности» — то, подо что все подстраивается. У Астаховой нет проблемы субъективности, она работает с массовыми гештальтами, нет конфликта, историю поколений она предъявляет как мощную структуру, которая соединяет время в его потоке через людей, не расчленяя, не расцепляя.

Д: Ты отметила, что задача художника с одной стороны дистанцироваться от самого себя, от ситуации, быть собой художником, посмотреть на это со стороны. Ты находишь выразительные средства для изгнания этой темы из самой себя, то есть ты должен устраниться, но дальше наступает момент принятия ответственности — «что в итоге?». Ты этот сеанс экзорцизма произвел, но ты ее зачем произвёл? На что ты рассчитываешь как на реакцию мира?

K: С феминизмом как раз все понятно. Этот стойкий труд и необходимость скрывать боль и травмы порождают сопротивление, и женщины, прошедшие то, что требуется от женщины, обретают силу.

Какой вывод из факта обнаружения темы для нас следует? Что именно и как это должно менять в мире, к чему призывать? У Астаховой это поддержка и выделение гештальта людей труда. Нужно понимать, что у них есть своя правда в мире. Астахова ищет язык для передачи советского мифа в новое время, потому что уже не может быть соцреализма, но она хочет передать ту же силу, которую хотел передать соцреализм.

Д: И тут сложный вопрос для художника — как говорить не про память, а про здесь и сейчас, когда невозможно сказать прямо. Третий зал выставки, черный, начинается с работы Саши Тен, дед которой из Северной Кореи сбежал к свободе в СССР, чтобы избежать кадровых чисток. Она продолжает тему памяти о семейном прошлом, и приносит в настоящее, и ее же работой зал заканчивается. Сначала монументальная печатная графика, где Ким Чен Ир, образ которого взят с фото из семейного архива художницы, снято ее дедом, делится на листы, а они — на пиксели. Распознать лидера можно только издалека, приближение запрещено. И на стене напротив — видео с портретами плачущих женщин разных возрастов, отец нации один, но матерей, вдов, невест, сестер и дочерей много.

K: У Тен история, в которой герой — дурак, почти как на карте Таро. Человек создает некоторую машину, довольно безличную, против которой ты все равно будешь протестовать как единица, отсюда эти распады на пиксели. И это проход в большую тему, когда ты мыслишь себя в истории поколений. Семейная история — это одно, но когда у тебя в семье имеется еще и какая-нибудь историческая личность — разговору придается больший масштаб, подается более сильный сигнал зрителю. Поэтому работа Тен удалась — она сама героиня своей истории.

Д: Сюжет плакальщиц и сюжет альфа-самца, требующего жертв — классические. С классикой вступает в диалог и Дарья Тюрина. Один из ее важных лейтмотивов — слабослышащие и язык жестов. Но это и про невозможность говорить прямо. Забота о тех, кто физически ищет других путей говорения, стыкуется с необходимостью иносказательного языка для всех. Она создает модель «Храма молчаливых дискуссий», подобного античному, где на фризах дактильной азбукой показано стихотворение о взаимопонимании и договоренности без слов, вместо слов, а на фронтонах по две фигуры показывают жестовым языком «слово — серебро» и «молчание — золото».

K: Тюрина предлагает разговор про то, что такое классическое искусство и как оно использует тишину, знак и жест для того, чтобы говорить с человеком. Что сегодня можно поместить на фронтон храма? Ницше говорит, что любая трагедия — это борьба старых богов и новых. Установление некоего миропорядка. Работа Тюриной — о природе искусства. Даша работает со старым пониманием искусства как прекрасной вещи. Остранение здесь в том, что она берет элемент, важный для этой вещи, — мы знаем, что по фризу идет сюжет, в треугольнике расположены боги, — но Даша вставляет туда другое. Она выделяет желание самой вещи — храма — говорить с нами. При этом у самой вещи нет языка, вещь — не риторика, не суждение. В этом есть выход из риторических конструкций.

Как правило, на фризе показывают учреждающее общество событие, гигантомахия — победа олимпийцев над гигантами. В этом был элемент пропаганды. Когда Фидий делал Парфенон он закладывал пропаганду определенных политических идей, важных для того времени. У Тюриной показаны универсальные знаки. Два жеста, один показывает молчание, другой — золото. Ты же можешь и не совмещать это в предложение что «молчание — золото». Здесь происходит разрушение основ наррации, основ высказывания. Здесь есть момент сообщничества и соучастничества — это для знающих, это как пароль и ответ на революционной явке, такой код доступа. Это молчаливый храм и в то же время и место заговорщиков.

Д: «Заговор посвященных» — это формулировка советского искусствоведа-марксиста Михаила Лифшица, описывающая элитарную позицию современного искусства. Но с того времени, когда эта формулировка была создана, многое поменялось. Теперь красноречивое молчание заговорщиков — против элитизма, как в среде искусства, так и в обществе. Этот заговор — за современное искусство как критический агент мышления.

Еще одна, финальная работа выставки — сайт группы БЕЗ.НАЗ. (Иветта Владимирова и Маша Колоколова), «Энциклопедия БЕЗ.опасных городских интервенций» — о том, как можно в современных условиях высказываться в жанре городского перформанса и акционизма так, чтобы поняли, но не осудили.

K: БЕЗ.НАЗ. показывают дыры реальности, когда политическим смыслом может быть наделен человек, у которого сорвало шапку, человек, который рассматривает архитектуру — это политический жест. Как студент Ансельм из сказочной повести Гофмана — человек, который позволяет, чтобы ветер играл с его плащом. Все такие застегнутые, а он распахнут, он исследует ветер. Так начинают появляться политические смыслы там, где их как будто и не было, а на самом деле они есть, потому что это как раз то, из чего базово лепился политический смысл романтизма. Снаружи сообщества тайные знаки не будут поняты, однако также снаружи сообщества что угодно случайное может показаться тайным знаком. Знаком несогласия может быть всё что угодно.

Помойка или сбитая властью шапка — это неутилизуемая властью история. Выделение этих знаков в городе — переприсвоение пространств. Это начало знака — что из этого станет символом? Многое из того, с чем они работают — это стихии, неконтролируемые явления, но при этом они происходят на общей территории, на глазах у всех. Но это никому не нужно и это можно переприсвоить.

Что напоминает времена нашего детства, когда весь протест, рок-клубы, художники и поэты ютились по подвалам, а дети любили играть на стройке. В Советском Союзе было очень много заброшенных объектов, но их запрещалось показывать — фотографию помойки в газете расценили бы как критику советской действительности. И люди тогда как раз были очень ориентированы на альтернативные знаки. В СССР легко было получить статус «политического», если играешь с ветром в городе, самым легким обвинением был бы «формализм». Как раз советская школа во всем заставляла видеть политический смысл, даже в бессмысленных и отвлеченных объектах. БЕЗ.НАЗ. нащупывают то, что уже некогда было местом политического и снова может им быть — дождь, ветер, прохожие, плащ, отражение в луже.