31 июля

Видеоэссе как автофикшн: когда критика становится поэзией

«My Mulholland», Джессика Макгофф, 2020

Способна ли визуальная кинокритика превратиться в самостоятельное художественное произведение? Предлагая изобрести новый поджанр видеоэссеистики Максим Селезнёв на нескольких примерах показывает как киноведческий анализ порой незаметно преображается в личное поэтическое высказывание.

Несколько лет назад австралийский писатель и куратор Конор Бейтмен сочинил нечто вроде введения в таксономию видеоэссеистики. В тексте под интригующим заголовком «11 Ways to Make a Video Essay» он предложил убедительную классификацию, в согласии с которой можно распределять все созданные кинокритические ролики, от влога и обзора до покадрового анализа и скринлайфа. Статья была благосклонно принята в академической среде и до сих пор смотрится как один из лучших путеводителей по миру визуальной критики. Впрочем, как у любого списка, самое счастливое свойство 11 пунктов Бейтмена — возможность дополнить их своими собственными. Навскидку я готов назвать еще примерно полдюжины «жанров» видеоэссе, не упомянутых Бейтменом, но в рамках настоящего текста ограничусь одним.

Итак, что если я скажу, что некоторые видеоэссе по своим характеристикам ничем не отличны от художественных рассказов? А на языке видеоэссеизма вполне можно сочинять истории формально близкие «Превращению» Кафки или «Слюням дьявола» Кортасара? Да, звучит не в меру громко и самонадеянно, однако инструментарий визуальной критики действительно открывает подобные возможности.

«A very long exposure time», Хлоя Галибер-Лене, 2020

Наглядным примером того как монтажный аналитический ролик превращается в художественное повествование может стать работа Хлои Галибер-Лене «Очень длинная выдержка», уже описанная мной в отдельном тексте. Там всматривание в знаменитую фотографию Луи Дагера сперва прерывалось несколькими другими культурологическими линиями, а в финале оказывалось частью маленького личного рассказа об отношениях эссеистки со своим отцом, в сущности парафразом стихотворения, некогда услышанного и забытого. Слова, которые сперва казались частью искусствоведческого анализа, по ходу ролика трансформировались в интимное и поэтическое высказывание, художественное, а не научное.

Но прежде чем продолжить называть конкретные примеры подобных видео, попробуем окинуть этот подвид эссеистики более широким взглядом, отметив его ключевые свойства. И раз уж литературные аналогии уже прозвучали, невозможно не заметить, что ближайшим естественным союзником видеоэссе-рассказов становится автофикшн, смесь автоибиографии и художественного повествования, одно из самых распространенных и универсальных направлений в прозе XXI века. Автофикшн как и видеоэссе — гибридная форма, нестабильное соединение, несущее внутри себя несколько разнонаправленных и непохожих элементов. Одержимость собственными переживаниями и холодная документальность описания. Поэтический монтаж и стремление к строгим научным выводам. Даже при самом беглом осмотре такое наложение видеоэссеистики и автофикшна создает целую карту совпадений и пересечений. Вот самые очевидные:

Субъективность

Каждая строчка, каждая идея, каждая эмоция в автофикшне обязательно пропущена сквозь персонажа-автора. Не просто высказана от его лица как утверждение, но, скорее, размягчена и поставлена под подозрение. «Пропущена сквозь» — не значит очищена от лишнего, напротив, деформирована, неизбежно искажена самим фактом восприятия и высказывания. Точно так же видеоэссеист предлагает взглянуть на факты истории кино через свой опыт просмотра, порой радикально не совпадающий с опытом большинства — так, под его взглядом факты меняют очертания, переставая означать то, что значили.

Авторефлексивность

Автофикшн — проза, работающая по принципу двойного агента. Она рассказывает читателю некую историю, но одновременно будто бы организует слежку сама за собой, анализируя и препарируя собственный язык и собственный рассказ. Ту же самую двойную работу проделывают «художественные видеоэссе», только переворачивая ситуацию. Критический ролик исследует некий аспект фильма, но по ходу изучения незаметно превращается в независимое художественное высказывание.

Наукообразность

Дав волю пристрастности и субъективности, тем не менее, ни автор автофикшна, ни видеоэссеист, не растворяются в области персональных аффектов и галлюцинаций целиком, всегда сохраняя связь с какой-либо структурой знания. Для писателей это может быть самый широкий спектр дисциплин от искусствоведения до микологии, в случае с кинокритическими эссе чаще всего «научной базой» становятся киноведение, история кино или media studies. Не будучи академическим исследованием в строгом смысле, тем не менее, эссеистика активно пользуется научными процедурами и инструментами как частью своего смешанного алфавита.

Диалогичность

Конечно, диалоговая форма широко применяется в самых различных форматах, однако именно в автофикшне и видеоэссеизме она приобретает столь глубоко персонализированный характер. Как замечала исследовательница Лора Раскароли, в эссеизме возникает ощущение не просто разговора автора и зрителя/читателя, нет, каждое подобное видео и текст буквально адресуется лично тебе, ожидая индивидуальной реакции, от которой финальная форма произведения значительно изменится.

Но какие уникальные краски видеоэссеизм способен привнести в художественное повествование? Коротким ответом мог бы стать чистый лист. Пробел. Пропуск хода. Не раз от теоретиков кино и литературы звучала мысль о том, что эссеизм — нулевая степень высказывания, еще непридуманная мысль, невидимый росток события, своего рода роза ветров любого из возможных повествований. Что делает эссеизм не слишком пригодной формой для полноценного рассказа, чем-то вроде подсобки мыслительных и художественных процессов. Но этот же образ можно повернуть в иную сторону, назвав эссеизм... сказкой сказок. В нем нет по-настоящему внятного и захватывающего сюжета, но все мечты мира заключены здесь.

Несколько подобных исходных точек для будущих повествований я и перечислю ниже.

«Once Upon a Screen: Explosive Paradox», Кевин Б. Ли, 2020

ЭКРАНИЗАЦИЯ ДЕТСКИХ ВОСПОМИНАНИЙ

Кевин Б. Ли создает моментальный снимок своего внутреннего состояния на фоне кинотеатра, который он посещал в детстве. Достигая стереоскопического эффекта засчет соединения далеких воспоминаний с рассказом о популярном фильме.

«Screening Room: on digital film festivals», Джессика Макгофф, 2021

КАРАНТИННЫЙ ТРИЛЛЕР

Джессика Макгофф, попав на несколько месяцев в условия карантина, превращает собственную квартиру в площадку для экспериментов. Внутрь одной комнаты она проецирует бытовые заботы, онлайн-фестивали, приметы киноиндустрии и диспут со Скорсезе.

«Gone Estray», Мелисса Доллман, 2018

АРХИВНЫЙ ДЕТЕКТИВ

Мелисса Доллман, по случайности став обладательницей архива чьих-то домашних видеозаписей, меньше чем за 5 минут рассказывает почти что детективную историю с вещественными доказательствами, анонимной перепиской и эффектной развязкой.

«Auto-H.S.S.», Макс Толайн, 2019

VHS-ФЛИКЕР

Сам Макс Толайн называет эту работу маленьким экспериментальным фильмом, что близко к истине. И тем не менее этот мерцающий рассказ, хоть почти и не содержит отсылок к другим фильмам и их анализа, но превращается в медитацию о VHS-технологии и рассказ о свойствах нашей памяти.

В конце концов, пользуясь тотальной обратимостью и произвольностью видеоэссеистики, можно напоследок изобрести маленькую игру — что если перевернуть в собственном восприятии обычные видеоэссе без претензии на художественность, превратив их в крошечные рассказы (или карандашные наброски к рассказам)? Скажем, различая в знаменитом видео Тони Чжоу и Тэйлор Рамос «Jackie Chan — How to Do Action Comedy» драму о телесности. А «What Is Neorealism?» Когонады прочитывая как сай-фай сказку о нелинейности времени.

***