Джексон Поллок и танцы на холсте

Джексон Поллок
Джексон Поллок

Джексон Поллок — возможно, самый популярный американский художник второй половины XX века, чья жизнь мгновенно обросла мифами, а художественные практии на пересечении шаманизма и сюрреализма изменили само понятие искусства. Татьяна Фадеева рассказывает о том как Поллок мгновенно влюблял в себя зрителей и как стал главным выразителем самой послевоенной истории.

Страсть. Вот слово, приходящее на ум, когда видишь, как двигается Джексон Поллок. Намерение и чувство у него неотделимы друг от друга и выражены в жесте. Глядя на то, как Поллок разбрызгивает краску по гигантскому холсту, хочется вспомнить о первозданной дикости танца Творца, о котором когда-то писал Ницше в книге «Рождение трагедии из духа музыки»: «...Человек... готов в пляске взлететь в воздушные выси. Его телодвижениями говорит колдовство. <...> Он чувствует себя богом».

Вот каким увидел Джексона Поллока мир — именно увидел, на фотографиях Ханса Намута. И полюбил. А если бы не увидел, то может быть и не полюбил бы, потому что картины Поллока без самого Поллока у человека, далекого от современного искусства, могут вызвать недоумение: не все пока что усвоили искусствоведческую терминологию, разбираются в «-измах» и способны сходу сообразить, что перед ними шедевр абстрактного экспрессионизма, а не 2×3 метра желто-сине-красной мазни. И это у нас, людей XXI столетия, привыкших к новому и необычному, что говорить о середине XX века: американская публика была не слишком подготовлена к новым веяниям в искусстве. Знаменитым художником Поллок стал во многом благодаря фотографиям Намута, потому что даже неподготовленный и скептически настроенный зритель, глядя на эти фотографии, Поллоку будет склонен поверить. Поверить, что этот человек с суровым взглядом и неулыбчивым ртом просто не станет заниматься «мазней».

На худой конец, если не поверить, то хотя бы задаться вопросом, что же тут происходит. Наверняка же художник не просто так ритмично гуляет с малярной кистью и ведром по здоровенному холсту часами напролет? Есть в этом какой-то смысл, призыв, послание — подумает, может быть, зритель. И будет прав. Джексон Поллок замкнул на себе чуть ли не все самые значительные дискурсы середины XX века. Не сразу и не всем это было понятно. Журналисты и арт-критики писали о его картинах: «Клубок спутанных волос», «Контурная карта битвы при Гиттисберге», «Катарсис гибели, упадок». В ответ на эти нападки критиков Поллок, не чуждый самоиронии, отвечал: «Вы забыли „Горелые макароны“».

Кадр из фильма «Из машины» (2015) Алекса Гарленда, где картина Поллока «No. 5» (1948) играет центральную роль в споре героев
Кадр из фильма «Из машины» (2015) Алекса Гарленда, где картина Поллока «No. 5» (1948) играет центральную роль в споре героев

Здесь следует вспомнить о том, что одна из картин Поллока в жанре «горелые макароны» (под названием «№ 5, 1948») в 2006 году была продана за $140 миллионов и стала самой дорогой картиной в истории арт-рынка на тот момент. Конечно, всему виной могла быть ностальгия покупателя по пережаренным американским макаронным изделиям, однако есть ощущение, что копать надо глубже.

И начать следует, пожалуй, с того момента, на котором мы закончили свой рассказ в предыдущем лонгриде, а именно: том десятилетии, когда в Европе сюрреализм в своей активной фазе практически заканчивается, зато в Америке начинается знакомство широкой аудитории с этим направлением — и заодно всеми остальными авангардными направлениями. В США переезжают Ив Танги, Марсель Дюшан, Сальвадор Дали и другие известные художники, спасаясь от репрессивных режимов и ужасов войны. В Нью-Йорке проходят выставки «Кубизм и абстрактное искусство», «Фантастическое искусство, дада, сюрреализм» и большая ретроспектива Пабло Пикассо. Пегги Гуггенхайм, племянница влиятельного магната Соломона Гуггенхайма, вывозит из Европы свою коллекцию современного искусства и заодно художника-сюрреалиста Макса Эрнста, своего третьего мужа. Чтобы разместить коллекцию, Пегги открывает в родном Нью-Йорке галерею «Art of This Century». И выходит так, что столицей современного искусства теперь становится Нью-Йорк, а не Париж, и американские художники получают доступ к наиболее значимым произведениям современности.

Трейлер документального фильма «Peggy Guggenheim Art Addict», Лиза Иммордино Вриланд, 2015

Среди этих американских художников был и Джексон Поллок, который на тот момент находился под влиянием регионализма в версии своего старшего товарища и наставника Томаса Бентона и мексиканского мурализма «большой тройки» — Риверы, Ороско и Сикейроса.

«Регионализм» — это чисто американское локальное направление в искусстве, отражавшее желание американских художников создать свой национальный стиль, свободный от бремени европейских «-измов» вроде того же сюрреализма. В результате получилась очередная вариация на тему реализма, с местной проблематикой и историческим контекстом. Достаточно посмотреть на названия картин того же Бентона, учителя Поллока, — был у Бентона цикл работ, называвшийся «Американский исторический эпос», посвященной наиболее значительным эпизодам истории США. И как раз Бентон работал в логике мексиканского мурализма — его очень впечатляли насыщенные, яркие цвета мексиканских художников и выразительные (утрированные) формы. Да и вообще стены ему, наверное, было интереснее расписывать, чем просто холсты. Воодушевление Бентона передалось и Поллоку.

«Жители Чилмарка», Томас Бентон, 1920
«Жители Чилмарка», Томас Бентон, 1920
«Автопортрет с Ритой», Томас Бентон, 1924
«Автопортрет с Ритой», Томас Бентон, 1924
«Ночной покер», Томас Бентон, 1948
«Ночной покер», Томас Бентон, 1948
«Высадка», Томас Бентон, 1942
«Высадка», Томас Бентон, 1942
«Голливуд», Томас Бентон, 1937-38
«Голливуд», Томас Бентон, 1937-38
«Портрет музыканта», Томас Бентон, 1949
«Портрет музыканта», Томас Бентон, 1949

Что касается мексиканского мурализма, то это был мексиканский вариант осмысления в искусстве своей национальной идентичности. Мексиканские художники, среди которых самыми известными была как раз «большая тройка» — Диего Ривера, Хосе Ороско и Хосе Сикейрос — создавали так называемые «мурали», то есть фрески; иначе говоря, рисовали на стенах, обычно общественных зданий вроде библиотек и университетов. Американцы даже приглашали мексиканских художников к себе в Америку — расписывать американские общественные здания типа колледжей и институтов. И в этих росписях, кроме их большого размера, ярких цветов, резких контрастов света и тени и утрированных форм имелось еще и следствие правильного применения всего вышеупомянутого — а именно, брутальная энергетика, наследие мексиканской революции, подкрепленное социалистическими настроениями и желанием строить «новый мир». Еще до своего переезда в Нью-Йорк Поллок увидел одну из самых знаменитых фресок Ороско — «Прометея» в Помона-колледже, титанический образ человека, восставшего против богов. Чуть позже Джексон Поллок стал свидетелем того, как Ороско и Бентон совместно расписывают здание Новой школы социальных исследований в Нью-Йорке.

И вот, вероятно, под влиянием Бентона, Ороско и в принципе существующей на тот момент моды на мурали, в Поллоке проснулась гигантомания. Он и сам участвовал в создании настенных росписей вместе с Бентоном. Что касается страсти, то она в Поллоке никогда и не засыпала, разве что под влиянием сюрреализма стала воплощаться в форму, наиболее адекватную поллоковскому буйному темпераменту и бунтарскому нраву. «Классический» Поллок — это «пережаренные макароны». Бугры и брызги краски, временами напоминающие кровоподтеки, складывающиеся в неровные линии, а линии, в свою очередь, ритмически организованы. И все происходит на огромном холсте. Это не имеет никакого отношения к достоверной передаче предметно-пространственной среды, а следовательно абстрактно. Абстракция эмоционально заряженная, жгучая, мощная и интуитивная.

«Прометей», Хосе Клементе Ороско

Поллок не сразу дошел до полной беспредметности, но пройдя через сюрреализм, картины которого он изучал в галерее Пегги Гуггенхайм. Особенно Поллока вдохновляли Миро и Пикассо — что заметно в его работе «Стенографическая фигура», написанной в начале 1940-х годов. Фигуры на ней похожи — да-да, на макароны, такие они тощие (и напоминают по форме некоторые работы Пикассо) — и еще на ней было много аморфных изображений в духе Жоана Миро.

Постепенно Поллок все больше проникается идеями сюрреализма и начинает работать в технике автоматической живописи, спонтанно выливая на холст краску, повинуясь движениям своего бессознательного. К фигуративности он больше не стремится — поэтому в его работах мы перестаем обнаруживать что-то знакомое вроде людей и деревьев. Теперь лишь некие ритмически организованные формы. Именно такую работу Поллок создал в 1943 году по заказу Пегги Гуггенхайм и назвал «Фреской». Сначала Пегги хотела, чтобы художник выполнил «Фреску» именно как фреску — прямо на стене ее нью-йоркского дома, но позже было решено взять холст (247×605 см). Заказ нужно было выполнить к ноябрю, к открытию персональной выставки художника, организацию которой взяла на себя тоже Пегги Гуггенхайм.

Существует легенда, что Поллок неделями сидел в студии, уставившись на шестиметровой холст и не понимая, что на нем рисовать. А потом, за одну ночь, в порыве вдохновения, он расписал этот холст, преследуемый образами-видениями о которых потом рассказывал:

«Это было бегство всех животных Американского Запада: коров и лошадей, антилоп и быков».

Однако недавний анализ работы Поллока показал, что картина создавалась в течение достаточно длительного времени, вероятно, нескольких недель.

После создания «Фрески» Поллок стал известен, но знаменитым на всю страну его сделает публикация в журнале «Life» с интервью на два разворота и репродукциями картин, сделанных в технике «дриппинга». Публикация сопровождалась ироничным заголовком «Джексон Поллок: величайший современный художник Америки?» — и совершенно не ироничными фотографиями Ханса Намута, о которых мы уже упоминали. На них Поллок изображен как настоящий романтический герой, в джинсах и черной футболке, с сигаретой во рту — художник-бунтарь, исступленно разбрыгивающий краску в согласии с одним ему известным ритмом.

Этот метод Поллока получил соответствующее название — «дриппинг», то есть «разбрызгивание». Необходимо взять большой холст, положить его на пол и начать брызгать на него краску — что получится, то и получится. Поллок такой, он так двигается, так брызгает, и поэтому результат — вот такой. В сущности, это очень честный метод, и его практически буддийская «таковость» завораживает. Никакой иронии, игры, двойных смыслов и аллюзий к чему-то бы то ни было. Просто холст, и Поллок по нему ходит, пританцовывая, как шаман. Дикий, вольный, экстатичный — и Поллок, и метод. Кстати говоря, «шаманизм» — это то слово, которое обычно говорят, описывая то, что делает Джексон Поллок. «Шаман с кистью» — вполне справедливое сравнение, потому что Поллок шаманизмом интересовался и даже, как считается, несколько раз был в индейской резервации. По слухам общался там с приближенными к духам. Выяснял, как правильно впадать в транс. Был он там или не был, продвинулся на пути постижения различных регистров бытия или не очень — совершенно неважно. Шаманизм — часть легенды о Поллоке, важнейшей элемент его личной мифологии, ауры его творчества — в контексте которой и нужно воспринимать его работы.

«In the Land of the War Canoes», Эдвард С. Кёртис, 1914, ранний хроникальный фильм об индейском народе Квакиутл

Поллок никогда не делал предварительных эскизов, всегда работал «здесь-и-сейчас», концентрируясь на моменте и трансформируя свою страсть и движения своей души в красочные формы на холсте. Он работал честно и «на разрыв», и то как он создавал свои полотна было не менее важно — а может и более важно, чем, собственно, картины, результат его творческих усилий. Картина — то, что оставалось, как запись в дневнике, как фотография, воспоминание о том, как когда-то неистовый Поллок танцевал по большущему холсту, выплескивая всего себя вместе с краской. Творческий акт — вот что имеет значение. Акцент переносится с результата на процесс. Так Поллок способствовал сложению и осмыслению того, что в дальнейшем получит название «перформанс». Не случайно американский искусствовед Гарольд Розенберг назвал метод Поллока «живописью действия» (Action Painting). А Поллок получил прозвище «Jack, the Dripper» (Джек-разбрызгиватель), которое перекликалось с «Jack, the Ripper» — Джек-потрошитель. В каком-то смысле Поллок действительно «выпотрошил» живопись, вывернул ее наизнанку, деконструировал привычные конвенции.

Вплоть до ХХ века в искусстве ничего подобного не было — наоборот, в творчестве европейских художников господствовал разум и рациональный подход. Ситуация кардинально изменилась с наступлением Первой мировой войны и появлением на художественной сцене такого направления в искусстве, как дадаизм. Один из дадаистов, Тристан Тцара в своих «Лекциях о дадаизме» объявил:

«Все происходит совершенно по-идиотски».

В смысле, вообще все. И в жизни, и в искусстве. Везде. У нас здесь не платоновская вселенная, в которой идея немедленно становится действительностью без оглядки на фактуру неповоротливой вялой материи. Поэтому все происходит непонятно как и непонятно зачем. Полный концептуальный мрак — и чтобы как-то с этим жить дальше, разум задним числом выдумывает объяснения из серии «Так было нужно, потому что...» (это называется телеология). Хитрая подмена, когда имеющийся результат мы объявляем целью, к которой шли все это время. Это, впрочем, уже не дадаизм, а сюрреализм, который ему наследовал, с психоаналитическим взглядом на человека и процессы, происходящие внутри его головы. Именно сюрреалисты обнаружили источник вдохновения в глубоком недовольстве человека реалиями окружающей его жизни. Некоторые люди готовы с этим смириться с существующим положением вещей, мол, не очень-то и хотелось что-то менять, «зелен виноград», а другие — нет. Широко известно высказывание поэта-сюрреалиста Андре Бретона: «Самый простой сюрреалистический акт состоит в том, чтобы, взяв в руки револьвер, выйти на улицу и наудачу, насколько возможно, стрелять по толпе. У того, у кого ни разу не возникало желания покончить таким образом со всей этой ныне действующей мелкой системой унижения и оглупления, тот сам имеет четко обозначенное место в этой толпе, и живот его подставлен под дуло револьвера». Разумеется, Бретон не призывал к противозаконным действиям, он лишь отмечал, что в каждом из нас время от времени кипит энергия, ищущая выхода. Она относится к сфере бессознательного, в ее отношении отсутствует контроль, аргументами ее не уймешь. Именно эту энергию, по мнению Бретона, можно было канализировать (сублимировать) в мощный творческий акт как проявление истинной человеческой свободы.

У Поллока эта идея получила новое воплощение. Потому что танцевал и разбрызгивал и всячески творчески выражал Поллок не только себя, свое индивидуальное бессознательное и то, что волновало конкретно его, свои переживания, но и то, что волновало тогда вообще всех, т.е. «коллективное бессознательное» (термин принадлежит Юнгу, ученику Фрейда, который развивал его учение о бессознательном), коллективные переживания. В этом смысле Поллок идеально выразил настроения нации — послевоенные настроения руинированного мира, когда раны, нанесенные войной, еще свежи и кровоточат.

«Девочка рисует дом», Дэвид Сеймур, 1948
«№ 8», Джексон Поллок, 1948
«Роспись на индийском красном фоне», Джексон Поллок, 1950

Работы Поллока и других абстрактных экспрессионистов справедливо рассматривают как реакцию на Вторую Мировую войну и непростую послевоенную действительность. Реакция, когда слов больше не осталось, сказать нечего, человек не может и не хочет формулировать какой-то содержательный тезис, потому что не видит смысла в очередной раз проговаривать набившие всем оскомину истины. Поэтому человек ничего не говорит, а начинает топать ногами, орать, жестикулировать — очень эмоционально выражать свое отношение к происходящему. Если перевести все в визуальный регистр, то мы как раз и получим монументальные картины Джексона Поллока. Судорога души, которая трансформируется в спазм живописи. Здесь вспоминается одна послевоенная фотография, автором которой является знаменитый фотограф Дэвид Сеймур. Сразу после окончания войны он в рамках своего проекта «Дети Европы» сделал снимок девочки-сироты, стоящей возле школьной доски и пытающейся нарисовать свой дом. У нее ничего не получалось — и в конечном счете она начала рисовать жутковатые хаотично извивающиеся линии. Напоминающие то, что происходит после разрыва снаряда. И чем-то напоминающие работы Поллока...

Ему предрекали смерть от алкоголизма — пьяные дебоши, которые он устраивал после сеансов у своего психоаналитика, вошли в историю — и так оно и вышло: погиб Поллок в автокатастрофе. Позже выяснилось, что машину он вел, будучи пьяным. Рядом с ним находилось еще двое пассажиров, один из которых не выжил. Миф о Поллоке как о романтическом герое, художнике-бунтаре, находящемся в состоянии постоянного конфликта с действительностью и по собственной неуемной прихоти готовом отдать все на откуп случая получил логическое завершение.

Фильм Ханса Намута, 1951 год

Дальше начинается совсем другая история, история жизни его картин. Их будут возить по всему миру, привезут и в СССР, на эпохальную выставку в Сокольниках. Они станут орудием в идеологической борьбе двух режимов (и спустя несколько десятилетий выяснится, что проект «абстрактный экспрессионизм» негласно спонсировало ЦРУ, а Поллок в рамках этого проекта мыслился живым маскотом, воплощением американской идеи «свободы», которая противопоставлялась советской идеологией с ее отсутствием свободы в жизни и творчестве). Слова известнейшего американского арт-критика Клемента Гринберга о том, что Джексон Поллок является величайшим живописцем своего поколения, будут цитироваться сотни раз. Цены на картины Поллока дойдут до нескольких миллионов долларов и продолжат расти...

Интересно, что следом за абстрактным экспрессионизмом в искусстве возникнет совсем иное по духу направление. Основным выразителем его станет Энди Уорхол, художник по темпераменту на Поллока совсем не похожий и с реальностью дела практически не имеющий, только с изображением этой реальности средствами масс-медиа. Именно о нем, как об антитезе Джексону Поллоку, мы поговорим в следующий раз.

***

Читайте также:

name

Татьяна Фадеева

Специалист в области современного искусства, кандидат искусствоведения, старший преподаватель Школы дизайна НИУ ВШЭ.

Подробнее

Читайте также

Конференция: «HSE ART GALLERY: зачем нужен art marketing?»

15 июня HSE ART GALLERY совместно с приглашенными гостями проведут конференцию «Зачем нужен art marketing?», которая будет посвящена обсуждению актуальных процессов в сфере маркетинга, PR и коммуникаций и использованию современного искусства в качестве инструмента стратегического развития бизнеса.

Выставка «Telling Stories. Большие данные» в ММСИ

Выставка «Telling Stories. Большие данные» посвящена отношению художников к современным способам использования, обработки и визуального представления информационных потоков. Методы анализа больших данных, активно развивающиеся во всех сферах человеческой деятельности, проникают даже в области поэтического описания мира, одной из которых является современное искусство. Визуальные и аудиальные исследования в области больших данных проводятся не только учеными, но также художниками, фотографами, дизайнерами. Проект будет проходить сразу на двух площадках: первая часть откроется 30 июня в 19:00 в Московском музее современного искусства (Петровка, 25), вторая — 7 июля в HSE ART GALLERY. Посмотреть выставку на обеих площадках можно будет до 13 августа 2023 включительно.

Образовательное направление «Современное искусство» в НИУ ВШЭ создано для подготовки художников и кураторов, фотографов и видеоартистов, теоретиков и практиков во всех областях современного искусства.В рамках направления открыты программы бакалавриата, магистратуры и аспирантуры.

В бакалавриате можно выбрать один из образовательных профилей: «Дизайн и современное искусство», «Экранные искусства», «Саунд-арт и саунд-дизайн», «Концепт-арт и цифровое искусство».

Абитуриентам магистратуры, которые четко определились с направлением своего развития, мы предлагаем профили «Современная живопись», «Перформанс», Sound Art & Sound Studies, «Видеоарт» и «Практики современного искусства». Также мы разработали трек мастерских — для тех, кто хочет совмещать занятия в узкоспециализированных мастерских с работой над комплексными арт-проектами.

Как поступить

Мы используем файлы cookies для улучшения работы сайта НИУ ВШЭ и большего удобства его использования. Более подробную информацию об использовании файлов cookies можно найти здесь, наши правила обработки персональных данных – здесь. Продолжая пользоваться сайтом, вы подтверждаете, что были проинформированы об использовании файлов cookies сайтом НИУ ВШЭ и согласны с нашими правилами обработки персональных данных. Вы можете отключить файлы cookies в настройках Вашего браузера.