В объективе «я»: режиссерская перформативность в документальном кино

В рубрике, посвященной экспериментальной документалистике, продолжаем рассказывать о различных режиссерских стратегиях, позволяющих сделать личный опыт частью своего кинематографического проекта. Дарина Поликарпова, отталкиваясь от концепций Джона Остина и Джудит Батлер, демонстрирует как сам процесс съемки фильма и становление режиссером становится захватывающим документальным приключением.

В объективе «я»: режиссерская перформативность в документальном кино

ЧТО ТАКОЕ ПЕРФОРМАТИВНОСТЬ?

Описывая перформативную документалистику, американский исследователь Билл Николс утверждает, что режиссеры подобных фильмов задействуют личный опыт как источник знания. Парадоксальность этой формулировки требует не только пересмотра документальных конвенций, но и иного подхода к осмыслению того, что есть знание. Отказываясь понимать последнее в позитивистском смысле — как набор скрупулезно собранных и аккуратно приведенных фактов, которые будто бы можно соотнести друг с другом объективно — режиссеры личной документалистики больше не рассматривают нейтральность своей позиции ни как достоинство, ни как возможность. Вместо того, чтобы поддерживать иллюзию высказывания ни от чьего лица, они делают ставку на рассказ предельно ангажированный и честный в своей субъективности.

«Функционирование в качестве прозрачного „окна в мир“, уступает место экспрессивному качеству, утверждающему ситуативную, воплощенную в конкретном теле, сугубо личную перспективу конкретных субъектов, в том числе — и самого режиссера» [1].

Можно вообразить, что с подобной позицией документалист способен подойти к любому материалу, однако метод в данном случае влияет и на предмет исследования. Николс замечает, что с популяризацией перформативности приходит и желание режиссеров выбирать темы, позволяющие им не смотреть на материал взглядом стороннего наблюдателя, а говорить изнутри. Например, Рея Тахири снимает «Историю и память» (1991) — фильм об американских лагерях для перемещенных лиц, действующих во время Второй мировой войны. Режиссерка — этническая японка, выросшая в США, — исследует вопрос, собирает данные в архивах, но главное место в фильме занимает разговор с ее собственной матерью (и другими членами семьи), пережившей опыт переселения. Тахири также часто говорит от первого лица, сообщая, с какими сложностями столкнулась в ходе работы и каково ей — потомку травмированного поколения — спустя много лет призывать призраков из прошлого.

«История и память», Рея Тахири, 1991
«История и память», Рея Тахири, 1991
«История и память», Рея Тахири, 1991
«История и память», Рея Тахири, 1991
«История и память», Рея Тахири, 1991
«История и память», Рея Тахири, 1991

Вопрос, следовательно, не только в методе, не только в режиссерской готовности говорить от первого лица, но и в материале: говорить от первого лица значит не высказывать досужее мнение о любом предмете, а обращаться к тому, что переживается самим кинематографистом. Поэтому неудивительно, что именно к этой модальности — перформативной — можно отнести документальные фильмы, снятые о самих себе.

Слово перформативность, однако, требует уточнений. В англо-американской философской традиции оно тесно связано с работами Джона Остина: перформативными речевыми актами он называл те, что не просто описывают некое положение вещей, но являются также и действием (например, если человек говорит «я клянусь», он в тот же самый момент действительно клянется). В область политического тот же концепт перенесла Джудит Батлер, предложив перформативное понимание гендера, в согласии с которым становиться, например, женщиной значит ежедневно и повсеместно практиковать определенные, предписанные обществом ритуалы (заботиться о детях, готовить, носить обувь на каблуках).

Как это — на первый взгляд, довольно внешнее по отношению к теории кино значение — применимо к режиссеру-документалисту, снимающему фильм о самом себе?

СТАНОВИТЬСЯ КИНЕМАТОГРАФИСТОМ


Один из ранних текстов, посвященных проблеме автобиографизма в кино, — статья американской исследовательницы Элизабет В. Брюсс, выбравшей для обсуждения этой проблемы ракурс сравнения кинематографических практик с литературными. Основной тезис звучал неутешительно: по мнению авторки фильм, в отличие от текста, не создает условий, необходимых для интимного высказывания. Во многом проблемы, на которые Брюсс обращает внимание (разведение инстанций автора / нарратора / героя, большое количество посредников при производстве фильма), связаны с выбором игрового кино в качестве материала: отчего-то в ее тексте практически не упоминаются малобюджетные документальные опыты, хотя именно в них можно было бы отыскать и совпадение автора с героем, и индивидуальное, ручное производство.

Впрочем, саму Брюсс указанные ограничения приводят вовсе не к отказу от надежды увидеть в кино воплощение автобиографических практик, а, напротив, к трансформации ожиданий от того, каким в этом случае получится я:

«Гетерогенность, свойственная монтажному образу, движется в сторону сфабрикованной субъективности — артефакту, у которого нет ни конкретного места, ни внутреннего единства, ни тела, в котором она была бы естественным образом заключена. <...> Перед нами по-новому структурированный ассамбляж, свежая конструкция из элементов, прежде не сопоставляемых — где голос может отклоняться от тела, целое — рассеиваться и снова сплавляться в иной конфигурации» [2].

Считая, что в автобиографической литературе автор, не встречая сопротивления, способен без труда сохранить свою целостность (утверждение спорное, но не время сейчас его обсуждать), Брюсс отказывает в этой возможности кинематографическим практикам. Заимствуя известный тезис Андре Базена о сущностной объективности фото/кинообраза [3], исследовательница отмечает, что кино, в отличие от языка, никогда не становится полностью управляемым из-за свойственного киноглазу автоматизма восприятия. Иными словами, направленный на что-то объектив всегда видит больше (или иначе), чем хотелось бы тому, кто держит камеру в руках: «Автоматизм уничтожает автобиографичность; [в случае кино] нам не обязательно подразумевать [в съемке] присутствие человеческого агента, кроме того, кинематографисты не могут полностью проконтролировать то, что будет снято» [4].

В сказанном особенно важны два момента. Первый связан с тем, что Брюсс, не используя термин «перформативность», по сути, описывает как раз ее. Речь идет о том, что практики личной документалистики невозможно понимать лишь как ре-презентацию уже имеющейся за пределами кадра личности: ввязываясь в отношения с кино, человек не описывает, а производит свою субъектность, пересобирает ее, используя кинематографические средства. «По-видимому, субъект обретает форму скорее с помощью и внутри языка, чем используя язык как средство для выражения его собственного трансцендентального существования» [5]. И второй ключевой тезис — как раз о специфике отношений между кинематографистом и кино, где последнее становится не средством, а, как минимум, партнером, которого необходимо принимать во внимание.

«Человек с камерой», Керстен Джонсон, 2016
«Человек с камерой», Керстен Джонсон, 2016

Возникает вопрос: какие примеры из практик личной документалистики могут проиллюстрировать оба тезиса наиболее буквально?

Любой режиссер, снимающий документальный фильм о самом себе, создает одновременно и фильм, и самого себя — кинематографический образ, который будет фигурировать в коммуникативном пространстве. Однако среди всех возможных качеств, что мы можем распознать в таком авторском портрете, есть основное, носящее наиболее явно перформативный характер. Человек, снимающий фильм, — режиссер. И, ровно как батлеровская женщина, он становится режиссером не заранее, а именно в ходе взаимодействия с кино. Потому неудивительно, что во многих случаях снять перформативный фильм — означает рассказать о себе как кинематографисте, застигнутом в процессе работы.

ЖАН-ЛЮК ГОДАР: «ДАЛЕКО ОТ ВЬЕТНАМА» (1967)

В разгар Вьетнамской войны группа французских режиссеров принимается за создание коллективного антивоенного фильма. Хотя Франция не участвует в боевых действиях, многие интеллектуалы, памятуя о недавнем травматическом опыте колониальной войны в Алжире, воспринимают американскую экспансию как событие не менее личное. Среди режиссеров, чьи короткие метры вошли в состав альманаха «Далеко от Вьетнама», оказался и Жан-Люк Годар, но его фильм посвящен не столько военным потерям, сколько рассуждению о (не)возможности снять подобный фильм, находясь далеко от Вьетнама.

«Далеко от Вьетнама», 1967
«Далеко от Вьетнама», 1967

«Я думаю, что если бы я был репортером новостей ... это было бы то, что я снимал. Но я жил в Париже. И я не был во Вьетнаме».

«Далеко от Вьетнама», 1967
«Далеко от Вьетнама», 1967

«Отказ Ханоя показал мне, что, поскольку я парижанин, причины не снимать в Париже не было. Так что я решил в каждом своем фильме упоминать Вьетнам. Невзначай».

«Далеко от Вьетнама», 1967
«Далеко от Вьетнама», 1967

«Когда мои коллеги предложили мне участвовать в этом фильме, я ответил: „Конечно, у меня полно идей“. Но потом я понял, что эти идеи не так уж хороши».

«Далеко от Вьетнама», 1967
«Далеко от Вьетнама», 1967

«Как бы то ни было, это кажется трудным — говорить на определенные темы, говорить о бомбах, когда они не падают на твою голову, и ты говоришь абстрактно».

«Далеко от Вьетнама», 1967
«Далеко от Вьетнама», 1967

«В качестве режиссера лучшее, что я могу сделать для Вьетнама — большее, чем попытки вторгнуться туда под видом благородства — это позволить Вьетнаму вторгнуться в нас».

Большую часть хронометража мы видим элементы съемочной аппаратуры и самого Годара — его руки, подкручивающие бобину с пленкой, заряжающие киноаппарат. Эти кадры будто бы пытаются убедить в том, что перед нами — кинематографист, хотя ему же принадлежащий закадровый голос, по сути, сообщает обратное: то, что мы видим, — не тот фильм, который Годар задумывал снять, все, что удалось зафиксировать, — честно признанное фиаско. Уже здесь начинается линия рассуждений, которую режиссер разовьет в более поздних фильмах. Непреодолимый разрыв между здесь и там — неадекватность монтажного соединения реальному событию, невозможность снимать о том, что не проживаешь, заимствовать чужую речь. Так что единственно этичным высказыванием для Годара становится не разговор о Вьетнаме (читай — от имени Вьетнама), а рефлексия о том, какую форму может обретать подобное высказывание в кино и для него, Годара, кинематографиста из Парижа.

КЕРСТЕН ДЖОНСОН: «ЧЕЛОВЕК С КАМЕРОЙ» (2016)

В случае с фильмом американской кинематографистки Керстен Джонсон перформативность постулируется уже в названии: «человек с камерой» — субъект, чьи мемуары режиссерка предлагает разглядеть сквозь поток, казалось бы, безличных изображений. Она компилирует фильм из фрагментов, не вошедших в финальный монтаж лент, над которыми Джонсон работала в качестве операторки (среди них, например, известный «Деррида»). Монтаж этих кадров упорядочивает и ее работу, и ее жизнь — разделить их невозможно. Периодически в поток изображений, созданных для чужих задач, просачивается и что-то сугубо персональное — например, собственные дети Керстен, игры которых она успела запечатлеть в нью-йоркской квартире в перерывах между разъездами, или мать, умирающую от прогрессирующего Альцгеймера.

«Человек с камерой», Керстен Джонсон, 2016
«Человек с камерой», Керстен Джонсон, 2016
«Человек с камерой», Керстен Джонсон, 2016
«Человек с камерой», Керстен Джонсон, 2016
«Человек с камерой», Керстен Джонсон, 2016
«Человек с камерой», Керстен Джонсон, 2016
«Человек с камерой», Керстен Джонсон, 2016
«Человек с камерой», Керстен Джонсон, 2016
«Человек с камерой», Керстен Джонсон, 2016
«Человек с камерой», Керстен Джонсон, 2016

Ощущение, что за киноаппаратом все же присутствует человек возникает в моментах акцентированного брака: вот Джонсон чихнула, и камера слегка дернулась, вот — неправильно выставила кадр, сместив вверх линию горизонта. Фрагменты, оказавшиеся ненужными режиссерам, с которыми работала Керстен, здесь становятся частью ее собственной биографии, а ее профессиональная незаметность (едва ли мы часто думаем, кто держит в руках камеру, довольствуясь знанием имени режиссера) презентуется как параллельная жизнь. За кадром мы часто слышим, как Джонсон обсуждает с режиссерами фильмов творческие решения, предлагая свои вместо реализованных, иногда герои обращаются к ней — как, например, Деррида, предостерегающий операторку от падения в дорожный люк, пока она внимательно наблюдает за ним через объектив.

МАЙКЛ МУР: «РОДЖЕР И Я» (1989)

Дебютный полнометражный фильм американского режиссера Майкла Мура был снят в его родном городке Флинте, где после закрытия филиала корпорации General Motors большая часть местных жителей лишилась рабочих мест. До съемок Мур долгое время работал журналистом местной газеты, и, хотя его лично увольнения не коснулись, избранный им подход к съемкам манифестирует четкую принадлежность теперь-уже-режиссера к сообществу горожан. В отличие от Годара, предлагающего, скорее, рефлексивный подход к позиции кинематографиста, амплуа Мура, найденное в первом же фильме, — активист, использующий кадр и монтаж, как публицист — слово. Исследователь Иван Альварес справедливо замечает, что хотя темы его работ затруднительно классифицировать как «личные», ангажированность режиссера вынуждает признать, что в его случае мы всегда имеем дело с документалистикой от первого лица не только в формальном, но и в содержательным смысле [6].

«Роджер и я», Майкл Мур, 1989
«Роджер и я», Майкл Мур, 1989

«Став взрослым, я обнаружил, что вся моя семья работала на General Motors: бабушки, дедушки, родители, братья и сестры, тети и дяди, двоюродные братья и сестры. Все, кроме меня».

«Роджер и я», Майкл Мур, 1989
«Роджер и я», Майкл Мур, 1989

«Я писал, я звонил, я слал факсы. Я использовал все средства коммуникации, но это не помогло мне ни на йоту приблизиться к Роджеру. Ничего не оставалось. Я поехал в штаб-квартиру GM».

«Роджер и я», Майкл Мур, 1989
«Роджер и я», Майкл Мур, 1989

«Я продолжал преследовать Роджера по всей стране. Из Детройта в Чикаго, в Вашингтон, в Нью-Йорк. Я изрядно истратился, пытаясь угнаться за хозяином GM».

Круг личного, по-видимому, следует очерчивать не заранее, а ad hoc, отталкиваясь от конкретного случая. Становясь кинематографистом, Мур обретает способностью вписывать даже самые общие и глобальные американские проблемы (стрельба в школах, трагедия 9/11, трампизм) в собственную биографию. Продолжая следовать методу, выбранному в «Роджер и я», он всегда появляется в кадре — одетый в узнаваемую бейсболку и мешковатую куртку, с очками на крючковатом носу — и атакует неудобными вопросами сотрудников крупных корпораций и представителей правительства. Его ироничный, публицистический тон комментирует каждый разговор, а монтаж — на манер видеоэссеистических практик — не менее иронично лишает нейтральности и простой фактичности найденные материалы (новостные ролики, архивные кадры, фрагменты фильмов). Словом, хотя сообщество, о котором говорит Мур (от жителей Флинта до граждан США), велико, он всегда акцентирует свою принадлежность к нему, чтобы добиться индивидуальной перспективы внутри безличного дискурса.

Примечания:

  1. Nichols B. Introduction to Documentary. Indiana University Press, 2010. P. 203.
  2. Bruss E.V. Eye for I: Making and Unmaking Autobiography in Film // Autobiography / ed. J. Olney. Princeton University Press, 1980. P. 319.
  3. Базен А. Онтология фотографического образа // Базен А. Что такое кино? М., Искусство, 1972. С. 40-47.
  4. Bruss E.V. Eye for I: Making and Unmaking Autobiography in Film // Autobiography / ed. J. Olney. Princeton University Press, 1980. P. 303.
  5. Ibidem. P. 298.
  6. Alvarez I.V. Documenting cityscapes: Urban Change in Contemporary Non-Fiction Film. Wallflower Press, 2015. P. 110-118.

name

Дарина Поликарпова

Преподаватель курса «История и теория дизайна» в Школе дизайна НИУ ВШЭ — Санкт-Петербург. Кандидат философских наук, исследовательница кино, кинокритик, куратор «Фестиваля невидимого кино».

Подробнее

Читайте также

Театр «Практика» и Факультет креативных индустрий НИУ ВШЭ объявляют о сотрудничестве

Театр «Практика» и Факультет креативных индустрий Вышки, куда входит Школа дизайна НИУ ВШЭ, запускают долгосрочную программу сотрудничества. Основная цель — объединить новые визуальные и театральные практики, привлечь внимание широкого сообщества к развитию креативных индустрий через театр, кино и дизайн.

Школа дизайна НИУ ВШЭ — на кинофестивале «Зимний — 2023» в кинотеатре «Художественный»

В рамках Открытого российский кинофестиваль авторского кино «Зимний» в кинотеатре «Художественный» проходит Форум Московских киношкол. Направление «Экранные искусства» Школы дизайна НИУ ВШЭ представили Иван И. Твердовский и Александра Старусева-Першеева: 3 декабря в они провели мастер-класс «Авторское кино как часть современного искусства». А 5 декабря состоится премьерный показ картины Ивана И. Твердовского «Панические атаки», которая вошла в конкурсную программу фестивля.

Профиль бакалавриата

Экранные искусства

Сту­денты бакалаврского профиля «Экранные искусства» специализируются на работе с движущимся изображением: изучают историю и теорию кино, основы кинодраматургии, искусство режиссуры и монтажа.

Как поступить

Мы используем файлы cookies для улучшения работы сайта НИУ ВШЭ и большего удобства его использования. Более подробную информацию об использовании файлов cookies можно найти здесь, наши правила обработки персональных данных – здесь. Продолжая пользоваться сайтом, вы подтверждаете, что были проинформированы об использовании файлов cookies сайтом НИУ ВШЭ и согласны с нашими правилами обработки персональных данных. Вы можете отключить файлы cookies в настройках Вашего браузера.