Александра Митлянская: «Сейчас возможностей показывать и продавать видеоарт больше, чем когда-либо»

Как смотреть видеоарт? Как его экспонировать в выставочных пространствах и как продавать? На эти и другие животрепещущие вопросы об одном из самых сложных не только для коммерциализации, но и для восприятия медиумов современного искусства ответила Александра Митлянская — художница, куратор профиля магистратуры «Видеоарт» и преподаватель вариатива «Видеовремя» в Школе дизайна НИУ ВШЭ.

Художница, куратор профиля магистратуры «Видеоарт» и преподаватель вариатива «Видеовремя» в Школе дизайна НИУ ВШЭ. В 1995 году стала стипендиатом Берлинской академии искусств. В 2017 году была номинирована на Премию Кандинского. Принимала участие в выставках по всему миру: от Москвы до Дели и Кёнджу. Работы находятся в собраниях Пушкинского музея, Эрмитажа, Государственной Третьяковской галереи, Государственного Русского музея, ММОМА, ГЦСИ, РОСФОТО.

В какой момент и почему в своей художественной практике вы обратились к видеоарту?

До того как прийти к видео, я работала в разных медиумах. Я поступила в Полиграфический институт, хотя мне всегда хотелось заниматься живописью и я все равно знала, что буду заниматься именно ей. Но во время учебы я делала всё, что было положено, в том числе начала заниматься станковой графикой. Тогда меня увлекала глубокая печать, я несколько лет работала в технике офорта и акватинты.

Но со временем меня стал сковывать небольшой формат и необходимость длительной подготовительной работы. Мне захотелось чего-то более спонтанного: на больших листах цинка я сделала несколько серий гравюр в технике «сухой иглы»: штрих получается за счет прямого контакта иглы (руки художника) с поверхностью металла, которая «взрывает» металл и дает удивительную по красоте и мощности выразительную линию и ощущение рельефа.

После этого я перешла к созданию самых больших моих работ — реди-мейдов, и к живописи. Хотя, возможно, эти вещи (их основой зачастую становились хранящие следы времени доски, в том числе и чертежные) скорее стоит назвать живописными объектами. Это были нефигуративные, почти монохромные, с минимальным рельефом и «фресковой» поверхностью работы.

Александра Митлянская. Метро 2, 1998

В 1997 году у меня была большая выставка в Русском музее, и там я показала все свои работы, созданные за последние 10 лет. Я увидела их все сразу, что до этого было совершенно невозможно в моей крошечной мастерской, и почувствовала, что некий этап завершен и надо работать с другим инструментарием. К тому же, из самого рабочего процесса стало уходить ощущение чудесного и неожиданного, непредсказуемого: я уже слишком хорошо знала, что надо делать и что получится, а заниматься изготовлением качественного «продукта» мне никогда не было интересно. В это время я начала заниматься фотографией и делать с моим мужем Валерием Орловым общие фотопроекты. В конце 1997 года он привез мне из Штатов видеокамеру, которая полгода лежала без дела. Я долго не понимала, что мне с ней делать.

Однажды я оказалась на станции метро «Динамо». Над перроном висели круглые лампы, которые начали вращаться и раскачиваться, как безумные, под звуки приближающегося поезда. Именно в этот момент я поняла, для чего мне нужна видеокамера и зачем она появилась в моей жизни. На следующий день я приехала со штативом и сняла свое первое видео, и до сих пор снимаю. Уже более 20 лет меня это увлекает.

В последнее время мне особенно интересно видеть, как мои видео могут по-разному жить в различных пространствах и взаимодействовать друг с другом в зависимости от сочетаний и комбинаций.

На какую камеру вы сейчас снимаете? И почему?

Моими первыми камерами были Sony и Panasonic, которые снимали видео с соотношением сторон 3:4. Но на современных вытянутых плазмах такой формат изображения стало сложно показывать: либо по краям экрана будут полосы, что неприятно, либо плазмы помещают в специальные боксы, что тоже не всегда оказывается удачным решением. Разрешение этих камер тоже кажется недостаточным: глаз привык к видео с высоким разрешением.

Сейчас у меня Leica D-Lux. В ней, в первую очередь, мне нравится работа объектива и цветопередача. Первое время мне было сложно привыкнуть к ней и формату 16:9, но пришлось адаптироваться. Я также не пользуюсь сменными объективами, так как во время поездок (а я часто снимаю во время путешествий) съемка на камеру с зумом намного оперативней, чем при смене объективов.

У меня возник этот вопрос в связи с тем, что многие молодые художники снимают на камеру телефона. Учитывая тесную связь видеоарта с развитием технологий, как вы думаете, как влияет выбор именно камеры на высказывание? Как вы вообще относитесь к выбору именно мобильного формата съемки?

Я не имею ничего против того, что студенты снимают на телефоны. Для них это привычно и естественно. Я сама иногда подумываю о том, что стоит завести хороший мобильный специально для съемки. Помимо того, что качество записи постоянно растет, на телефон можно снимать практически незаметно, привлекая к себе гораздо меньше внимания, чем когда снимаешь на стоящую на штативе камеру. Тем более, что носить камеру со штативом очень утомительно — я решаюсь на такое только во время долгих целенаправленных поездок. Но всё же я всегда советую студентам пробовать снимать и на камеру, если есть такая возможность. В объективе вы видите только то, что снимаете, вычленяете нужное вам из пространства. А снимая на телефон, помимо экрана вы видите мир за его пределами, и кому-то это может мешать.

Александра Митлянская. Facebook*. 2016–2017. Видео показано в рамках проекта Пушкинского музея «100 способов прожить минуту». (* — социальная сеть, запрещенная в России)

В описании программы вариатива «Видеовремя» меня зацепила формулировка о цели итогового проекта: «вовлечь зрителя в пространство своей работы, погрузить в ее время, сделать его соучастником и ‘сопереживателем’ события здесь и сейчас». Чем время в видеоарте отличается от того, что мы проживаем ежедневно? Что означает «погрузиться во время работы»?

Существует два слова, которые очень близки по смыслу, но между ними есть принципиальное различие — это слова «смотреть» и «видеть». Смотрим мы постоянно, но это не значит, что мы видим. Для меня «видеть» значит посмотреть (или вспомнить, увидеть) и удивиться. И тогда что-то простое и обыденное становится чем-то очень важным, значительным, удивительным, прекрасным или ужасным — становится событием. Тогда зритель становится его участником и время замедляется, а иногда даже останавливается. Так я воспринимаю это состояние «здесь и сейчас».

Что могут сделать для этого художники и кураторы, чтобы видеоарт мог «затянуть» зрителя?

Думаю, что хороший видеоарт затягивает зрителя и он попадает во время и пространство происходящего — то есть оказывается таким же свидетелем, каким во время съемки был художник, зафиксировавший демонстрируемое зрителю событие. В 1995 году, когда я была стипендиатом Берлинской академии искусств, в Берлине проходила огромная выставка. Я наблюдала за ее посетителями и заметила, что, подходя к любой работе, они сначала очень долго читали концепцию, которая могла быть напечатана на нескольких листах бумаги, а потом бросали взгляд на работу и двигались дальше. Помню, что тогда меня это поразило — до Москвы тогда это явление еще не докатилось.

Много лет спустя, в 2017-м, когда вместе с куратором Владимиром Левашовым мы работали над моей персональной выставкой «Между прошлым и будущим» в Московском музее современного искусства в Ермолаевском переулке, мы решили не помещать этикетки с названиями около работ. Вместо этого пронумеровали работы, а подписи поместили на план экспозиции, который можно было получить на входе. Таким образом, зритель мог по номеру в соответствии с планом выяснить название работы. Что удивительно, потом на выставке Билла Виолы в 2021 году в Пушкинском музее я увидела подобный принцип этикетажа. Позже я узнала, что это было требование самого художника.

А как зрителю выставки подготовиться к восприятию видеоарта? Порой это бывает достаточно сложно.

Мне трудно сказать, потому что мне всегда интересно смотреть видео, но, конечно, не все работы я буду смотреть от начала до конца. Восприятие зависит не только от зрителя, но и во многом от экспонирования в пространстве. Когда есть возможность создания полного затемнения в зале или изоляции видео от других объектов на выставке — это, конечно, идеальная ситуация, если нет дополнительной цели соединения этого видео с другими объектами.

Есть видеоработы, которые значительно выигрывают, если их демонстрируют в отдельном боксе и по сеансам. Например, чтобы увидеть работу Ширин Нешат «Турбулентность» в ЦДХ (Центральный дом художника) в конце 1990-х, нужно было постоять в очереди и дождаться начала сеанса.

Тони Оурслер. Specular, 2021. Фото: Гюнтер Ричард Уэтт, Kunstraum Dornbirn. Источник: tonyoursler.com
Тони Оурслер. Specular, 2021. Фото: Гюнтер Ричард Уэтт, Kunstraum Dornbirn. Источник: tonyoursler.com

На каких художников вы рекомендуете обратить внимание студентов?

Конечно, есть авторы, которых я регулярно показываю во время занятий как на вариативе, так и в магистратуре. Среди них Ширин Нешат, Пипилотти Рист, Тони Оурслер, Билл Виола, Михаль Ровнер, арт-группа «Синий суп», Виктор Алимпиев — это те имена, которые пришли мне сейчас в голову. Но на занятиях мы смотрим не только видеоарт, но и кино: например, фильмы Шанталь Акерман, Карлоса Рейгадаса, Артура Аристакисяна, Вима Вендерса. Недавно я показывала фрагменты из «Сатанинского танго» Белы Тарра.

Ширин Нешат. Турбулентность, 1998. Фрагмент экспозиции Lahore Biennale, 2018. Фото: Усман Сакиб Зубери. Источник: publicdelivery.org

Фрагмент экспозиции ретроспективной выставки Билла Виолы в Guggenheim Museum Bilbao, 2017. Фото: Эрика Идэ. Источник: guggenheim.org

Пипилотти Рист. Беспокойство сотрет горизонт, 2014. Двухканальная видео или саунд-инсталляция. Фото: Реймунд Заковски. Источник: luhringaugustine.com

Как вы думаете, где пролегает граница между экспериментальным кино и видеоартом? И есть ли она?

Я думаю, что эта грань очень зыбкая. Действительно, одно часто переходит в другое. Если вы идете в кинотеатр, садитесь в кресло и смотрите на экран — это с большой вероятностью экспериментальное кино. Хотя это не единственный критерий: фестивали видеоарта могут проходить в зрительном зале. Если кино нарезано на части, как у Айзека Джулиана и Янга Фудонга, и экспонируется в галерейном пространстве — это может восприниматься как видеоарт. Думаю, если автор говорит: «я делаю экспериментальное кино», значит он делает экспериментальное кино, и то же самое с видеоартом.

Фрагмент экспозиции выставки «Повторение пройденного?» в HSE ART GALLERY. Куратор: Александра Митлянская. Фото: Евгения Алейникова
Фрагмент экспозиции выставки «Повторение пройденного?» в HSE ART GALLERY. Куратор: Александра Митлянская. Фото: Евгения Алейникова

Студенты и художники в начале своей художественной карьеры переживают и задаются вопросом: «как зарабатывать на искусстве?» Какие стратегии могут быть у видеохудожника?

Мне кажется, сейчас возможностей показывать и даже продавать видеоарт больше, чем когда-либо. Существует много различных грантов, стипендий, резиденций для молодых авторов до 35 лет. Галереи отслеживают новых художников. Музеи тоже заинтересованы в приобретении видео и включении его в выставочные проекты. Например, Пушкинский музей приобретает видеоарт, причем достаточно молодой, его филиалы регулярно показывают видео наших и зарубежных художников.

На выставку «Повторение пройденного?» в HSE ART GALLERY приходили приглашенные мной кураторы из Пушкинского музея, Третьяковской галереи, Московского музея современного искусства. Было приятно, что позже, на другом открытии, сотрудник Третьяковки вспоминала работы нескольких студенток. Частные коллекционеры в России долгие годы с недоверием относились к видеоарту, но и среди них тоже появляется всё больше любителей этого медиума.

Видеоарт — это тиражное искусство?

Да, конечно, и важно понимать, что при продаже художник отдает один экземпляр из тиража. В зависимости от количества копий формируется стоимость: чем меньше тираж, тем дороже работа. При этом каждый последующий экземпляр может стоить больше предыдущего. До недавнего времени даже музеи составляли договоры о приобретении видеоарта не совсем корректно: зачастую видеохудожники, продавая работу, лишались не только самой работы, но и исключительного права на нее. После продажи они больше не могли показывать свое произведение на выставках и даже публиковать стоп-кадры.

В последние несколько лет в этой области стараются навести порядок, уже заключенные договоры пересматриваются, а новые составляются иначе. Хотя и сейчас возникают ситуации, когда покупатели видеоарта могут воспользоваться неграмотностью молодых авторов. Недавно мою студентку пригласили участвовать в аукционе. Она позвонила и посоветовалась по поводу договора, так что история закончилась хорошо: и работа продана, и исключительное право не перешло коллекционеру.

Вероника Соловьёва. зайка, 2023

Суржана Ширабдоржиева. Колесо сансары, 2022

Мария Македонова. Ласточка, 2023

14 ноября 2013 в 19:00 в Школе дизайна НИУ ВШЭ пройдет День открытых дверей магистратуры Школы дизайна НИУ ВШЭ. На нем Александра Митлянская подробнее расскажет о мастерской «Видеоарта» и ответит на вопросы абитуриентов. После этого все желающие смогут посетить выставку «Повторение пройденного?» в HSE ART GALLERY, которая открыта до 19 ноября 2023. В экспозицию вошли экспериментальное кино, видеоарт и анимация, созданные студентами и выпускниками Школы.

Читайте также

Искусство присутствия: проекционные образы в театре

Обилие экранов и иных технологических медиумов — эстетический симптом современного перформативного искусства. Проекционный образ становится универсальным инструментом, благодаря которому сценографы могут создавать уникальные костюмы, пространство, атмосферные элементы, добиваются эффекта «присутствия». Но несмотря на кажущуюся «современность» таких техник, проекции используются в театре уже несколько веков, а самой первой и примитивной формой подобного зрелища остается театр теней. Полина Баулина рассказывает об основных этапах освоения проекционных техник в сценических практиках.

«Поступающим к нам на программу я рекомендую не терять времени». Интервью с Иваном И. Твердовским

Продолжаем серию интервью с кураторами — от первого лица рассказывам о специфике обучения на разных профилях Школы дизайна НИУ ВШЭ. Иван И. Твердовский — творческий руководитель направления «Экранные искусства», режиссер, сценарист, член Европейской киноакадемии, чей новый фильм, психологическая драма «Наводнение» выходит в широкий прокат в ближайшие дни. В интервью он делится источниками вдохновения, говорит о ярких студенческих дебютах и касается преимуществ обучения режиссерской профессии в Школе дизайна.

Сту­денты бакалаврского профиля «Экранные искусства» специализируются на работе с движущимся изображением: изучают историю и теорию кино, основы кинодраматургии, искусство режиссуры и монтажа.

Как поступить

Мы используем файлы cookies для улучшения работы сайта НИУ ВШЭ и большего удобства его использования. Более подробную информацию об использовании файлов cookies можно найти здесь, наши правила обработки персональных данных – здесь. Продолжая пользоваться сайтом, вы подтверждаете, что были проинформированы об использовании файлов cookies сайтом НИУ ВШЭ и согласны с нашими правилами обработки персональных данных. Вы можете отключить файлы cookies в настройках Вашего браузера.